再谈中国芭蕾创作问题

新萄京娱乐网址 ,应日本闻名芭蕾教师、东京余芭蕾学院院长余芳美男士和秘书长内海诚之助师长教师之邀我和欧鹿于1985年7月9日对日本进行了两个多月的访谒。此行的首要目的是经由过程不美观摩进修和进行芭蕾教学方面的学术交流促进每日芭蕾界的交往与合作。美意的主酬报我们放置了内容丰硕多彩的勾当项目,如不美观摩日本第四届国际芭蕾舞节、全日本第三届芭蕾舞角逐以及日本各芭蕾舞剧团的表演,会见日本芭蕾舞闻名人士,加入京都国际夏日讲座的教学和表演等,使我们坦荡了眼界,结识了良多日本新伴侣,促进了彼此体味和友情,获得了良多新的启迪。因为篇幅有限,本文只想就中国芭蕾舞剧成长的问题揭晓一点不成熟的定见,请同业们和泛博读者攻讦匡正。

舞蹈什么是舞蹈形象?舞蹈形象有几种类别?

在我们对二十世纪现代芭蕾有了客不美观上的熟悉之后,不妨对中国芭蕾进行一番反思。

我们刚到东京不久就赶上了三年一度的国际芭蕾舞节。世界列国最闻名的芭蕾明星云集日本,同台献艺。真可说是群星辉煌。我们不仅有机缘看到古典芭蕾经典作品,同时也有幸赏识到今世比来出的芭蕾舞剧编导们的杰作。其间有巴兰钦(G.Balanchine)、克兰科(J.Cranko)、麦克米伦(K.Macmillan)、佩蒂(R.Petit)、贝雅(M.Bejart)等巨匠们的精品。这简直是一个名演员演名编导的作品的芭蕾盛会。跟着座无虚席的剧场年夜厅里的一阵又一阵喝彩声,我的心里也海浪升沉,难以舒适。回到住处饶暌怪陷入沉思之中。我回首回头回忆中国芭蕾舞剧走过来的过程.思虑着它的未来……

蹈形象既是舞蹈美的物质外化和浮现,又是人们感知舞蹈美的首要前言,是以,舞蹈形象的问题是舞蹈理论和舞蹈美学中必需重灯揭捉究和切磋的课题。那么,什么是舞蹈形象呢?我们认为,舞蹈形象是以人体舞蹈动作为首要默示手段所塑造出饱含着主体情思的具有着客体典型形态的可被人们直接感知的动态形象。舞蹈形象有广义的和狭义的两种诠释。广义的舞蹈形象,它既可所以单一的动态形象,如单一的舞蹈动作的形象;也可所以斗劲繁复的动态形象,如经由过程一系列舞蹈动作组合形成的舞蹈说话,所塑造出的人物形象;还可所以舞蹈作品中经由过程群体的行为、舞蹈排场情景交融的成长转变所默示出来的具有必然意象、意境的舞蹈形象。而狭义的舞蹈形象则首要指舞蹈作品中以舞蹈为首要默示手段并借助于音乐、构图、舞台美术等其他身分所塑造的人物形象。在舞蹈理论和舞蹈美学的阐述中,所谈论的舞蹈形象,年夜多指狭义的舞蹈形象,即舞蹈作品中的人物形象。

中国芭蕾历史不长,但在短短的几十年间取得了令人瞩目的成就。我们有了一批具有必然世界水平的芭蕾教师,培育了一批优衅揭捉员。其中有不少人在重年夜国际芭蕾舞角逐上荣获金、银、铜奖,为祖国和中国芭蕾博得了声誉。我们的编导也创作过象《红色娘子军》、《白毛女》那样的优异剧目。这是巨匠有目共睹的事实。但就创作而言,我认为我们与世界水平相差甚远,可以说落伍五十多年了。

中国芭蕾舞剧的历史是年夜新中国成立往后才起头的。解放初期的《和平鸽》可算是创作中国芭蕾舞剧的第一次考试考试。因为受各类前提的局限,它并没有取得成功。到了60年月中期提出身手概缦泓化、平易近族化、群众化的口号,先后呈现了中心尝试芭蕾舞剧团的《红色娘子军》,北京芭蕾舞蹈黉舍的《红嫂》和上海舞蹈黉舍的《白毛女》。这三个舞剧的降生标识表记标帜着中国芭蕾经由十年多的斗劲系统地进修西方芭蕾经验之后起头进入自力成长的新阶段。虽然这些舞剧都有各自的错误谬误和不足之处,但它们的创作根基上是成功的。其配合特点是沿用了苏联三十至五十年月戏剧芭蕾的手法,年夜量领受中国平易近族舞蹈的语汇,创作出具有中国平易近族气概的芭蕾舞剧,为中国芭蕾的成长斥地了一条新路。这一重年夜功勋应该用金字载入中国芭蕾舞史。

按照分歧舞蹈体裁和塑造形象的分歧体例和路子,舞蹈形象年夜致有四种类型:

众所周知原北京舞蹈黉舍五十年月礼聘两位苏联专家查普林和古雪夫来华执教。(
)他们教授的编导理论和体例仍是扎哈罗夫的戏界芭蕾理论和体例,因其中国芭蕾创作根基上周全担任了苏联三、四十年月戏剧芭蕾的模式。在那时的历史前提下这是可以理解的,而且起到了必然的积极浸染。

十年动乱的暴风暴雨使中国的芭蕾事沂ё兮到了恐怖的摧残。江青一伙妄图一笔勾销芭蕾五百多年的成长史,否认传统、否认遗产,提出“塑造工农兵高峻英雄形象”的极左口号。完全搞乱了身手创作思惟。是以这个时代虽然也搞了一些新的芭蕾舞剧,如《沂蒙颂》、《草原儿女》、《杜鹃山》等,但都没有成功。

一、在默示必然情节或矛盾冲突的舞蹈或舞剧作品中,舞蹈形象的塑造多是在情节或矛盾冲突的成长中,以舞蹈手段集中归纳综合地默示收支物的激情状况及人物的步履的思惟基本,并以此业描绘和塑造具有光鲜性格的人物形象。

可是现在几十年曩昔了,而我们今天的芭蕾创作几乎没有发生什么本色性的转变,我们仍然以讲故事的戏界芭蕾手法为主进行创作。正如我们前面所讲的那样,世界芭蕾早已实现了年夜戏剧芭蕾到交响芭蕾的改变,而我们至今还在走戏剧芭蕾的老路。换句话说我们还在继续用早已被裁减了的陈旧加牲产过时的产物,这其实是件令人痛心的憾事。

破损“四人帮”后中国芭蕾舞剧又起头逐渐回到健康的成长轨道上来。芭蕾舞剧编导们解放思惟、重振旗鼓、披挂上阵,在短短的几年中创作出一批新的舞剧。其中良多是取材于文学名著的。如中心芭团的《祝福》和上海芭团的《阿Q》,上海芭团的《雷雨》和北京舞蹈学院尝试芭团的《家》,上海芭团的《青春之歌》,中心芭团的《黛玉之死》,以及沈阳芭团的《梁山伯与祝英台》等。并在创作方面作了一些新的试探,取得了可喜的成不美观。然而也应清醒地看到我们编导的水平与世界较高水平对比还有相昔时夜的差距。好比我们此次在日本国际芭蕾节所看到的佩蒂的舞剧《卡门》双人舞、涅乌美耶尔的舞剧《茶花女》双人舞。克兰柯的舞剧《叶甫根尼奥涅金》双人舞以及麦克米伦的舞剧《美耶林》双人舞等都已成为今世芭蕾舞角逐各处颂扬的片段。看完之后令人感应耳目一新,同时也深感中国的芭蕾舞剧创作要取得新的打破,非要深切研究今世芭蕾舞剧创作中的新奇经验,进一步解决年夜理论到实践一一系列新的课题。然后选择好打破口,明晰主攻标的目的。方能做到有的放矢,有的放矢。那么打破口在哪里,主攻标的目的在何处?换一句话说中国的芭蕾舞剧当前急待解决的首要问题是什么呢?我想就这个问题揭晓一点小我观点。

二、在根基上不具有情节,只是默示某种情感或抒出兵然激情的抒情性舞蹈中,舞蹈形象的塑造多是用舞蹈直接默示一种归纳综合的典型的人物和激气象象。如独舞《海浪》就是经由过程两个形象――海燕和海浪的舞蹈形象,抒发了舞者――作者对新时代、对青春、理想和但愿的激情壮志。

交响平易近族舞剧《无字碑》和交响芭蕾舞剧《红楼幻想曲》的编导们曾试图打破这种障碍场所排场,但不仅没有获得应有的撑持和理解,还遭到了一些冷遇和诘难。我认为尽管这些作品自己仍不成避免地存在着一些不足之处,可是它们全力的标的目的和敢于立异的精神无疑是难能可贵的。我于1992年7月创作的交响芭蕾舞剧《红楼幻想曲》年夜构想、形式、结构到创作思惟和创作手法都是对持久统治中国芭蕾舞台的戏界芭蕾的一次全方位的叛变。我完全抛却论说曹雪芹名著《红楼梦》的故事的全力(
)而只抓住封建势力对人道的无情摧残和踩踏。运用象征、隐喻的艺术手法来暗示中国常识分子几百年来的遭遇和命运(搜罗“文革”时代),暗示在中国走向现代化的今天更始开放与保守封锁的两种力量之间进行的较劲。舞剧的结尾――“宝玉出走”原本的措置是让那些头戴面具的男男女女穿上红卫兵装、中山装、解放戎服、西装、现代时装上场(原采他们都穿紧身服装),他们妄图阻止宝玉出走,可宝玉仍然走了……用这种“画龙点睛”的手法来点化作品的现代意义。可是后出处于各种原因仍是保留了完全象征、隐喻性的手法,给不美观众留下更多的想象空间。或许我的作品太超前了,或许有些只习惯于看讲故事的舞剧的不美观众还不能顺应这种“别有专心不在酒”的创作手法,但我至今仍毫无悔改之意。我想中国芭蕾需要这种斗胆试探、斗胆打破、斗胆实践的精神,否则我们的芭蕾创作将永弘远年夜地落伍于时代。

众所周知,舞剧创作要经由选题、写舞剧台本、进行舞剧构想、创作舞剧音乐、进行舞蹈设计(搜罗排场设计)、舞美设计、排演、表演等阶段的繁重详尽的工作才能最后完成。而一个舞剧的成败往往抉择于编导能否运用无声的舞蹈说话塑造活跃、光鲜的人物形象并深刻地诠释出舞剧主题所包含的哲理。问题恰恰就在这里。无声的舞蹈说话不能直接表达某种思惟或哲理。好比说我们总不能直接地用舞蹈说话来表达“我热爱祖国”
这个用文字或说话就很轻易表达清嚣张的思惟。舞剧只能经由过程人物的激情和它的戏界结构(搜罗戏剧情节和矛盾冲突的成长)向人们传递激情信息甚至整个主题思惟。是以我认为一个舞剧要紧紧把握住两个关头:一是舞剧的戏界结构,二是舞剧的舞蹈说话。这两个环节是相对自力,又彼此制约、彼此影响的。让我们进一步深切切磋这个问题。

三、在一些不以默示个性人物性格特征而着重描写某种归纳综合的社会糊口和象征意象的舞蹈作品中的舞蹈形象,往往是经由过程众多人物群体的动作和场景的转变和成长而缔造出某种意象和意境的舞蹈群体的舞蹈形象。如《小溪江河年夜海》以拟人化的手法由30几位身着白衣白裙的少女塑造出水滴、细流、小溪、江河、年夜海的舞蹈形象,默示出水滴年夜泉源的条条小溪汇合成宽广的江河,最后涌向波澜翻腾的年夜海,这无数艰辛的过程,象征着人生旅途的沧桑,也默示出生避世上万物都是年夜无到有,由小到年夜以至绚丽辉煌的客不美观纪律。

我们应该很是感谢感动《舞蹈》杂志、《舞蹈艺术》、《舞蹈论丛》、《舞蹈信息报》的编纂和作者们把现代芭蕾和现代舞的理论和信息年夜量介绍给我们,使我们可以年夜中获得启迪和借鉴。但另一方面也应该看到中国芭蕾界缺乏紧迫感、危机感和当真研究、切磋的学术空气。

我们知道近二十多年来一向存在“戏剧芭蕾”与“交响芭蕾”之争。两派各持己见、争执不下。戏剧芭蕾着重强调舞剧的戏界性,年夜而忽略了舞蹈。而交响芭蕾却相反,过度强调了舞蹈的浸染,而不放在眼里了需要的戏界措置,甚至有时完全抛开戏剧结构搞一些无情节的交响芭蕾。简而言之前者片面地凸起舞角逐的“剧”尔后者把重点放在“舞’’上。然而艺术糊口实践已经作出了合理的判决(不外至今并非所有的人都能接管这个判决)。近二十多年下世界上凡是斗劲成功、有影响的芭蕾舞剧都是幻术剧芭蕾与交响芭蕾有机地融为一体,开创了现代芭蕾舞剧的新场所排场。象格里戈罗维奇的《恋爱的传说》、《斯巴达克》,克兰柯的《叶甫根尼奥涅金》、《驯悍记》,麦克米伦的《曼侬》、《梅耶林》,阿什顿的《村子一月》,都属于这类作品。我们的芭蕾舞剧仍然着重于戏剧芭蕾的手法,斗劲注重交接情节,而在阐扬交响舞蹈手法方面显得相当欠缺、无力,声名编导在构想整个舞剧的戏界结构时就缺乏考虑充适ё偎用交响舞蹈的手艺和浸染。唐代诗人王维曾说过:“凡画山水,意在笔先。”同样在构想舞剧的戏界结构时就必需充实考虑到阐扬交响舞蹈的主体多条理、海浪升沉、富有高度归纳综合力的特征来敦促戏剧矛盾冲突的成长和塑造人涡罾υ蹈形象。这样舞蹈就不仅仅通用舞蹈默示糊口,而能提高到把糊口表此刻舞蹈之中。这也恰是现代芭蕾舞剧的首要标识表记标帜之一。好比芭蕾舞剧《鱼佳丽》海底一场中的水草舞、琥珀舞、珊瑚舞等除了默示海底的秀丽糊口外似乎是不起什么此外浸染(虽然有些舞编得相当有出色)。它们与鱼佳丽和猎人的心理勾当、戏剧矛盾冲突的成长缺乏有机的内在联系。而统一个舞角逐的《蛇舞》恰恰相反,经由过程短短的舞蹈活跃地浮现了猎人在各类诱惑面前忠于纯正的恋爱的高尚精神境界。其其实这段舞蹈中猎人没有什么更多的舞蹈动作,这是一个地地道道的蛇舞,可是它自始至终在描绘着猎人的心里世界,是以给不美观众留下深刻难忘的印象。年夜以上两个例子中我们若干好多可以悟出糊口中的舞蹈与舞蹈中的糊口之间的根柢区别。

四、在一些首要描写糊口场景或公众风情的舞蹈作品中,舞蹈形象也年夜多是着重塑造群体的形象。按照平易近族平易近间舞蹈气概编排的一些舞蹈作品多属此类。如黎族舞蹈《摸螺》经由过程对一群黎族儿童在小河沟中摸螺糊口场景别有滑稽的描画,塑造出社会主义时代黎族儿童的群体舞蹈形象,默示出他们新的精神风貌。

我认为中国芭蕾必定会走二十世纪芭蕾成长之路,同样会采纳把芭蕾、现代舞与中国平易近族平易近间舞融汇贯通为一体的根基方针;同样会向交响芭蕾转化;同样必需与中国甚至世界现代主义文化“接轨”,所分歧的是(
)它首要安身于中国具有悠长历史的文化传统来成长具有我们平易近族特色的芭蕾,这是振兴中国芭蕾的但愿地址。为了达到这个目的我们要进一步解放思惟,以着眼于二十一世纪的计谋目光当真研究和引进世界芭蕾成长的前进前辈经验,彻底打破定式思维,斗胆试探实践,增强团结,精心培育把握现代编舞法的新一代编导,全力创作一批无愧于我们伟年夜时代、无愧于我们伟年夜平易近族的好作品。我坚信中国芭蕾是有但愿的,是有亮光前途的。让我们携起手来,为实现这个高尚方针而配合全力吧!

在戏剧芭蕾中群舞以及群众排场经常只起到一个陪衬、衬着空气的浸染。而在现代芭蕾舞角逐编导们越来越多地操作它们来表达主人翁的某种激情悲不美观理状况,使群舞酿成主人翁心声的回音或他们的“影子”。好比在《恋爱的传说》中舞剧的男主人翁――青年画家费尔哈德的另一次进场就是这样措置的。格理戈罗维奇没有让他直接“亮相”,而把他且则“藏”在舞台深处,让他在那儿那里画皇宫的墙壁。编导首先放置他的四个男友的舞蹈,用这种手段起头给费尔哈德“画象”。
这是一段抒情而富朝有气的男人四人舞,它表达了费尔哈德纯正坦荡爽朗、布满夸姣瞳憬的心里世界。然后费尔哈德插手到伴侣们的舞蹈中,跳一个变奏,做一些年夜跳和急速旋动弹作,默示他青春的活力和宽敞宽年夜旷达的襟怀胸襟。这是一个画龙点睛的手法,使不美观众心目中初步发生了费尔哈德的根基形象。我们不妨再举《恋爱的传说》二幕中的“追缉”一场戏为例。一对初恋的情侣费尔哈德和施林私奔之后,施林的姐姐――王后巴奴批示她的手下追辑他们。编导彻底丢弃戏剧芭蕾模拟糊口的陈旧手法。我们看不到传统的满台“跑”和『追⒈,格里戈罗维奇用一段完整的交响舞蹈把追缉的舞蹈形象活矫捷现地展此刻我们面前,使它留给人们的印象比那“真实”的追缉要活跃深刻得多,成为用舞蹈浮现糊口的一个典型。艺术来自糊口,然而必需高于糊口。如不美观在两者之间齐截个等号,那么艺术就会失踪去它特有的魅力和意义。出格是舞剧艺术有它自己的特征,自己的局限性,同时又有其它艺术所不能对比的“优势”,因而更要求我们把糊口艺术化,而不能艺术糊口化。在构想舞剧的戏界结构时要力争扬其长,避其短,用舞蹈形象思维进行创作使它真正成为姓舞名剧的艺术形式。我认为中国的舞剧编导们要全力进一步试探舞剧创作特有的艺术纪律,寻找新的创作思惟和体例,
才能真正出新,把中国的芭蕾舞剧水平提高到一个新的高度。

舞蹈表演要具备哪些基本能力?什么是舞蹈演员的二度创作

(文章作者:仝丽)

其次,我们要进一步切磋舞剧的舞蹈说话问题。中国的芭蕾舞剧往往存在着舞蹈说话窘蹙、陈旧、缺乏新奇感的现象,这似乎已成为我们的老、年夜、难问题。其实芭蕾的舞蹈说话跟人的一样,跟着分歧的时代而不竭丰硕和转变着,不外这种成长是紧紧成立在古典芭蕾三百多年传统的基本之上的。分开这个基本不行,局限在其中也不行。这两个不行给我们提出了两个使命:一是要进修古典芭蕾极其丰硕的遗产,二是要勇于立异。苏联列宁格勒柴可夫斯基音乐学院舞剧编导系专门设立一门古典剧目课程,以便未来的编导们能系统地进修芭蕾优异传统,经由过程原原本当地把握历史上舞剧巨匠们创作的经典的双人舞,变奏或舞剧片段为自己未来的艺术创作打下坚实的基本。我认为这种作法很有远见,值

每小我都具有舞蹈的能力,因为舞蹈阅暌冠人体的动作,而每小我无时无刻也离不开动作,用动作的说话配合来神色达意,来缔造和知足自己糊口的需要。人们的糊口中加入舞蹈勾当所具备的舞蹈能力,当然也需要进行必然的后天进修。可是,假如你想当一个舞蹈演员,要在舞台上表演艺术舞蹈,那就要经由吃苦的进修和练习,使自己具备舞蹈演员的基本能力。

得我们借鉴。遗憾的是北京舞蹈学院(校)虽然已办了几期舞剧编导练习班,然而其中正规学过芭蕾的人几乎没有一个。比来开办的舞剧编导系只有一小我。这无疑是一个应该加以解决的问题。我们经常呼吁缺乏好的芭蕾舞剧编导。又不下力去培育他们,只能使矛盾日益尖锐。当然也有人说无须办舞剧编导系,因为舞剧编导是“生”出来的,“舞”出采的,而不是“学”出来的。我认为这种说法有相昔时夜的片面性。问题不在于学仍是不学,而在于若何学,学什么,以及若何把学和干连系起来。不能否认曩昔和此刻都有自学成材,“实干”成材的好编导,我相信未来也会如斯。同时我也坚信系统地学一些舞剧编导理论以及舞剧史、音乐、文学、历史、身手理论等方面的常识对任何一个年夜事舞剧编导者的人都将年夜有益处。

舞蹈演员的基本能力首要有四个方面:

让我们再回到舞蹈说话这个问题上来。有人认为芭蕾的舞蹈说话经由三百多年的提炼过程已经完全定型了,不成能也没有需要再成长出新了。这些古典芭蕾的“忠厚”卫士只认可学院派的那一套工具。而另一些人则爽性公布揭晓芭蕾已完全过时,丢弃它去另搞一套他们认为时髦的工具。这两种极端分歧的立场显然都是错误的。现实上芭蕾的舞剧说话年夜来没有遏制过它的成长过程。出格是近半个世纪以来它一方面领受平易近族平易近间舞蹈、糊口舞蹈、哑剧、体育等“外”源的营养,另一方面进一步“开发”内在的潜力而获得蓬蓬勃勃的成长。难怪在所有的国际芭蕾舞角逐中划定要跳一个或两个现代作品。这些作品的首要特征之一就是采用了新奇的、富有时代气息的舞蹈说话。我们总不能用文言文来写现代文学作品。现代舞剧舞蹈说话作品同样不应用纯古典芭蕾说话进行创作。这个事理是显而易见的。年夜我所看到的现代芭蕾舞角逐我认为它们的舞蹈说话有五个显著特征:新奇、活跃、细腻、流利、深刻。我很喜欢本史蒂文森按照俄国作曲家拉赫马尼诺夫的音乐创作的《三个前奏曲》这个节目。它怪异的艺术构想和美妙的舞蹈说话给这位才调横溢的编导争得了世界性的声誉。史蒂文森用抒情、浪漫、富有诗意的舞蹈说话向我们展示了一对青年男女纯正、深邃深挚、复杂、细腻的激情,使我们似乎听到了他们的心声而忘失踪了一切,沉醉在那高尚的艺术境界之中……

一、最根基是要有一个具有丰硕舞蹈神色能力的身体,这也就是说要具有完成各类舞蹈技巧能力的可塑性的身体素质――身体各部门要矫捷、优柔,又要有韧性和力度;要具备跳跃、扭转、翻腾等舞蹈技巧的能力。同时,还要经由过程练习使自己具有速度和节制的能力,使身体各部门动作协调统一,既合适舞蹈动律的节奏,又有舞蹈的造型美。

中国的芭蕾舞剧不仅要解决舞蹈说话“现代化”的问题,同时还要解决舞蹈说话的平易近族特征问题。我有意不用“平易近族化”这三改暌怪棘因为我认为芭蕾作为西方的艺术不应该中国化,就像中国的平易近族舞蹈不能西洋化一样。中国的芭蕾艺术应该而且可以具有中华平易近族的特征。不外艺术中很隐讳一加一等于二的数学逻辑。而我们有些编导经常把中国平易近族舞的动作和舞姿生硬地与芭蕾捏在一路,其效不美观是可想而知的。我并不否决把中国舞(古典舞也好,平易近间舞也好)一些动作或造型运用到芭蕾中去。我只是主张把它们的有机地化在芭蕾之中,使他们经由必然的变形和刷新获得新的“芭蕾”生命。好比在此次日本国际芭蕾舞节上我们看到法国闻名舞剧编导罗兰佩蒂编的舞剧《卡门》中的双人舞。他巧妙地运用了西班牙和吉卜赛舞蹈的一些素材,把它们加以芭蕾化,活跃地塑造了奋不顾身的吉卜赛姑娘和斗牛士两个光鲜的舞蹈形象,淋漓尽致地再现出他们之间炽烈的痴情。这一段双人舞用芭蕾,而不是用西班牙舞光鲜地默示了两位主人翁的平易近族气质和平易近族个陛。这种创作体例值得我们借鉴和进修。我想这种把平易近族舞芭蕾化,而不是把芭蕾平易近族化的创作体例也许能辅佐我们战胜舞角逐舞蹈说话格调不致的通病,使我们的芭蕾舞剧具有浓烈的平易近族特色,又连结传统的芭蕾气概特征。当然这是一个复杂而艰难的使命,不外它已经尖锐地摆到中国芭蕾舞剧编导们面前了。

二、要有必然的舞蹈文化素养,把握舞蹈艺术基本理论常识和舞蹈历史成长的常识。舞蹈艺术自己是一种文化,它不仅仅只是简单的手舞足蹈,只有加深对它的深刻体味,才能更好地把握和把握舞蹈这一门艺术形式。

在这篇文章里我没有谈到舞剧创作中的音乐和舞美问题,也没有触及编舞良多其它方面的问题,而只初步切磋了舞剧的戏界结构构想和舞蹈说话这两个我认为急待解决的问题。我坚信年青的中国芭蕾舞剧事业必然会在不竭战胜自身矛盾和坚苦中获得成长并涌现出一批无愧于我们伟年夜时代的作品。让我们用自己的聪明和勤恳劳动饶暌弓接加倍灿艳辉煌的明天吧!

三、要不竭地增强文学和各类艺术的涵养。因为,舞蹈是一种以舞蹈动作为首要默示手段的综合性的艺术,舞蹈和音乐、美术、诗歌有最为慎密不成分的关系,经常是你中有我,我中有你,如不美观一个舞蹈演员没有必然的音乐和诗歌的素养,舞蹈的艺术默示力将会年夜受影响,如斯,也可以说舞蹈是不成能跳好的。舞剧是舞蹈和戏剧艺术连系的一种舞蹈体裁,舞蹈演员担任舞角逐的脚色,具有必然的戏界常识当然是必不成少的了。各门艺术既有其特征,也有其共性,所以,能具备和把握各类艺术的常识,对舞蹈表演会有晚年夜的辅佐和教益。

在竣事这篇文章前我还想就舞蹈教育问题谈一些不成熟的定见。此次访日时代我们参不美观了日本芭蕾协会举办的全日第三届芭蕾舞角逐、牧阿佐美等芭蕾舞团学院班的表演以及进行教学交流勾当。我们亲眼看到在日本芭蕾教育是相当普-及的。它们都是在没有国家扶助的艰难情形下为了成长日本的芭蕾事业作出了很年夜的进献。如余芭蕾学院是日本独一开设教师练习教授芭蕾教学法的黉舍。余芳美师长教师已经举办过十五期这样的练习班,她的学生普遍日本各地,因为她授课系统、科学,立场当真热情,教学效不美观显著,所以深受日本芭蕾界的尊敬。同时我们也深感应在社会主义前提下我们的学生进修前提其实太优胜了。在日本每个学生都要交膏火,是以良多学生上午学芭蕾舞,下战书或晚上出去自己找工作,挣一点钱交膏火。而我们的学生猛进校门就周全包下来:包教,包吃,包住,包练功鞋衣,包分配。这不仅晦气于调动学生积极隆,培育能独挡一面的优异舞蹈人才,同时有时造成人力物力上的巨年夜华侈。是否已经到了当真考虑打破这种保暖箱式的打点系统体例的时辰了。我们经常谈论教育更始,但遗憾的是更多地勾留在空言无补的阶段。北京舞蹈学院建校三十多年取得了很年夜的成就,培育了具有相当高水安然安祥丰硕教学经验的师资主干队伍、堆集了各门专业课教材,为全国身手整体艺术院校输送了良多较高水平的演员、教员和编导,创作表演了一批优异剧目。我们的结业生在几回国际芭蕾舞角逐中取得较好的成就,使北京舞蹈学院在国际上发生了必然的影响。近几年滥暌耿国、法国、日本、加拿年夜等国家接踵邀请我院芭蕾教师出国任教,获得了外国同业们高度的评价。可是我们毫不能知足于已经取得的成就和前进,而更要找出存在的问题,况且这些问题还不少。依我看舞蹈学院今朝的教学系统体例是相当杂乱的。好比学院设中国舞系和芭蕾系,而一个系既管六年制的中专部表演专业,又管两年制的年夜专部表演专业,还管四年制的年夜学本科教育专业。结不美观经常呈现顾此失踪彼,眉毛胡子一把抓的现象。加之我们给自己出难题――一方面要在六年内完成相当于苏联舞蹈黉舍八年制的专业课教学纲要,又要在文科方面达到高中水平,甚至呈现了学生的文化涵养年夜幅度下降的危险倾向。学生常识面狭小,自力思虑能力差,缺乏缔造力,缺乏积极自动的进修精神。学生打点工作水平也较着下降,政治思惟工作不力。这样怎么能多收支才,出大好人才呢?我认为要培育面向现代,面向未来、面向世界的舞蹈人才,各级率领干部首先必需自己站在现代世界,以及未下世界的高度上研究、剖析和展望舞蹈艺术、舞蹈教学的现状和成长趋向,把握年夜量的信息和论据,作出科学判定,才能正确地拟定成长舞蹈教学的计谋打算和法子。好比现代科学手艺的成长已经把进修电子计较机的使命提前到小学阶段。在国外幼儿五――六岁起头进修芭蕾(当然不是专业谙质的),早就相当普遍了。苏联舞蹈黉舍一向招收九岁的孩子入学,经由整整八年的严酷练习才结业走向社会。那么我们是否一向要死抱五十年月的招收11――12岁的孩子学六年的学制呢?我看年夜有年夜头研究的需要。舞蹈学院新建的学科培植委员会的使命不十分明晰,今朝主若是忙于编写教材。我认为编写教材的使命交给一向在教学第一线工作的教研组去完成更为合适。学科设委员会是否应着重研究舞蹈教育中带有计谋、标的目的性课题呢?又现执政世界上的体育强国苏联、美国、平易近主德国等都很正视体育科研工作,用年夜量的科研成不美观促进体育成就的提高。可以预料舞蹈练习未来也越来越多地采用各方面的科研成不美观增强练习的科学性,提高练习效率,逐渐战胜纯挚依靠教师的经验教授手艺的教学体例。好比苏联莫斯科舞蹈黉舍已经升引一种专门辅佐学生增添软度和外开性的生物装配作为课堂的辅助练习,效不美观很是好。而在我们这里医学(出格是行为医学)、人体剖解学、物理学、心理学、生物学等方面的研究成不美观运用到日常的练习中到今朝为止似乎还没提到议事日程上来。又如芭蕾专业的课程设置若何能更好地顺应现代芭蕾艺术迅速成长的挑战。在西方几乎所有的芭蕾舞演员都学一点现代舞。就连经常斗劲保守的苏联舞蹈黉舍也早在前几年就开设了现代舞和爵士舞的课程。而我们学院至今还没有当真研究这个问题。此外按照中国芭蕾舞剧成长的趋向,我认为还应增开中国舞身段课,让中国芭蕾舞演员把握平易近族舞蹈的手、眼、身、法、步方面的根基手艺。我们此次在日本看到一些日本舞蹈家全力用芭蕾形式去默示日本人平易近的糊口。他们的作品具有光鲜的平易近族特色和浓烈的糊口吻息。而中国的芭蕾舞界也已起头把重点猛进修和把握西方的芭蕾舞剧方面逐渐转移到鼎力创作和成长中国的芭蕾舞剧上来。如不美观对这点缺乏清醒的熟悉和充实的筹备我们就会落伍于形势的成长。此次我们在东京有机缘看到苏联莫斯科舞蹈黉舍结业班表演的两套晚会。他们的表演由年夜1971年就任该校的艺术指导俄罗斯共和国人平易近演员马尔吉罗西扬周全负责。由此我联想到舞蹈黉舍作为艺术教育单元是否也应设立艺术指导一职来周全负责学院实习排演表演工作呢?它的意义不在于设一个职务,而是在于凸起艺术实践在教学中的浸染。这一点恐十白是舞蹈学院一个持久未能获得较对劲解决的老、年夜、难问题。有时我们培育出来的学生根基功和手艺水平都相当高,但艺术素质,默示力差,远远不能顺应社会和时代向我们提出的客不美观要求。诸如斯类的问题还有不少,在这里不能把它们全数提出来。我的中心意思是经由过程以上提出的几个问题引起有关部门进一步思虑。假如我们要把北京舞蹈学院培植成一个世界第一流的最高学府就要年夜此刻起着手做年夜量艰辛的工作,进行一系列的更始,少说废话,多办实事,要有紧迫感,要有一点拼搏精神。但愿舞蹈界泛博专家同业们积极提出珍贵的定见和建议,配合为祖国的舞蹈教育事业作出更年夜的进献。

四、要关心社会糊口的成长转变,要不竭地体味糊口中各类各样的人和事,增添糊口常识的堆集和储蓄。因为舞蹈题材规领域长短常宽敞宽年夜旷达的,舞蹈中的人物也长短常丰硕多样的,舞蹈演员要塑造各类各样的人物形象,是以糊口常识的堆集和储蓄,有不成或缺的主要浸染。

(文章作者:仝丽)

舞蹈演员在接管了舞蹈作品中具体脚色使命后,就面临着若何塑造舞蹈形象的问题。如不美观是集体的抒情性舞蹈,使命斗劲简单一些,只要做到动作、队形画面的整洁齐截,激情按划定的意境空气连结协调统一,根基就可以了。而担任独舞或舞角逐的首要脚色,那就复杂多了。要超卓地完成舞蹈形象的创作使命,就有一个年夜演员自我到舞蹈人物过渡的创作过程。而这年夜致要经由对脚色的理解、年夜相对应的糊口和人物形象的堆集中进行对脚色体验、感应感染,直至深切到脚色人物的内在精神世界,年夜而缔造出舞蹈作品中划定的人涡罾υ蹈形象。

所谓舞蹈演员的二度创作,是指舞蹈演员在谙练地完成舞蹈编导所划定的舞蹈动作说话的同时,要注入人物激情和思惟的内在意蕴,使舞蹈的形式与舞蹈的内容慎密地连系起来,年夜而塑造出具有性格牲的光鲜活跃的舞蹈形象。在这个过程中,因为演员对脚色的理解、体验和感应感染,很可能会对编导所划定的舞蹈动作说话作某些转变、调整或填补,以更好地默示人物的激情和精神世界。我们在不雅鉴赏一个舞蹈作品时,分歧的演员担任统一个脚色,虽然他们作出的舞蹈动作完全不异,一个能使你跟着脚色的激情成长,时而欢喜,时而哀痛……但另一个却使你无动于衷,感应索然寡味。这很首要的原因,就在于,舞蹈演员是否进行了二度创作,是否留心蹈的动作,化作了表达人物的激情和思惟的舞蹈说话,使舞蹈的形式与舞蹈的内容达到完美的连系与高度的统一。

舞蹈作品的内容

舞蹈作品是舞蹈家对客不美观社会糊口主不美观的审美的默示和纺暌钩。舞蹈作品的内容是其所纺暌钩的客不美观糊口现象及作者的主不美观感应感染和评价,一般来说,舞蹈作品的内容是由题材、主题、人物、情节和情形五个身分组成的。

一、题材,是指舞蹈作品中直接描写的糊口现象。是舞蹈作者对其所把握的年夜量糊口素材进行选择、归纳综合、提炼、加工后作为作品内容的材料。素材不等于题材。它们的区分是:素材多是社会糊口的原始材料,具有无比的丰硕性活跃性,可是,在丰硕性中含有错乱性,在活跃性中却缺乏系统性,所以它只能是进口的来历和基本,作者所默示的只是其中被筛选和提炼的一部门,是以素材年夜于或多于题材。题材又分为广义的题材和狭义的题材两种诠释。广义的题材,指舞蹈作品默示的糊口规模,如历史题材、现代题材或工业题材、军事题材等。狭义的题材,指舞蹈作品中具体默示的糊口现象。以舞剧《高山下的花环》为例,年夜广义讲,它是现代题材和军事题材;年夜狭义讲,它是默示了以今世战争为布景,赵蒙生、梁三喜等分歧的人闻缦沔临战争的分歧心态、分歧默示,以及由此睁开的矛盾冲突。

因为舞蹈和其他事物一样,都有它的擅长和局限,所以,舞蹈题材的选择应有斗劲强烈的动作性。这是由舞蹈艺术的首要默示手段是人体的舞蹈动作的特点所抉择的。一般来说,缺乏动作性的题材,用舞蹈说话来默示坚苦就斗劲年夜。其次,舞蹈题材应富有感动而丰满的激情。这也是因为舞蹈是长于抒情的艺术特点所抉择的。舞蹈是人类激情最感动时默示形式,它最能默示此外艺术默示手段所难以默示的人们的内在精神世界和激情内容。是以,我们说,舞蹈题材就具有动作性,可是,又毫不是凡能动起来的题材都适合舞蹈,而只有既具有动作性又具有感动丰满的激情的题材才是适合舞蹈默示的。

二、主题,又叫主题思惟,是舞蹈作品经由过程对社会现实糊口的描画和对艺术形象的塑造,所默示的激情意蕴和中心思惟。舞蹈作品的主题,是舞蹈作者经由对现实糊口的不雅察看、体验、剖析、研究,经由对题材的归纳综合和提炼而得出的结晶,也是舞蹈作者对现实糊口的熟悉、评价和理想的默示。舞蹈作品的主题,是舞蹈作者在对社会糊口和自然现象进行持久的不雅察看体验后形成的。舞蹈作品的主题一经形成,它在整个创作中便居于主导地位,并贯彻于创作过程的始终;同时,它对题材的选择,结构的放置,动作语汇的运用,都起着抉择性的主要浸染。

题材和主题,它们既有区别又有联系:题材是舞蹈作者年夜年夜量糊口素材中筛选提炼出来的,在舞蹈作品赌暌姑以默示主题的可以被不美观众形象感知的人物的步履和糊口场景;而主题则是经由过程这些人物的步履和糊口现象所默示出的必定或否认的激情和思惟倾向。

三、人物,是舞蹈作品首要描写和默示的对象。舞蹈作品最年夜量、最经常默示的内容就是人――各类分歧思惟、激情、性格的人以及他们的各类步履,是经由过程各类活跃的人涡罾υ蹈形象来默示糊口,表达作者对糊口的审美评价和夸姣糊口的理想、愿望。

在舞蹈作品里,也有不少长短现实糊口中的“人物”,如仙人、鬼魅以及自然景物中的花、鸟、兽、风、雨、山、水等,这些舞蹈形象尽管其外形是人的磕张和变异,但归根到底默示的仍是人,是人的际遇、人的情志。一池荷花,迎风摇曳,是默示中国人平易近的高洁;一群孔雀,登枝开屏,显示出傣族姑娘斑斓;年夜雁翔空,是默示蒙古族人平易近热爱自由的豪宕;山公掰包谷,是默示彝族同胞的滑稽性格;至于那龙腾狮跃、红梅傲雪,更是洋溢着平易近族的精神,透露出平易近族的风骨。舞蹈作者担任了我国平易近族传统艺术中“缘物寄情”、“托物言志”的默示手法,经由过程飞禽走兽、花鸟虫鱼等自然景物的描写,来抒揭晓达舞蹈作者的情志。舞蹈中的“物”即是人,是“人化了的自然”。

四、情节,是人物的糊口和事务的演酿成长过程。舞蹈作品的情节,是由一系列能够显示人物与人物、人物与情形之间关系的具体事务成长过程组成的。情节是人物性格成长成长的历史。在戏剧性舞蹈中,因为有人物性格之间的矛盾冲突,情节有较年夜跌荡放诞升沉,动作性强。在叙事舞蹈中,情节事务虽然斗劲简约单一,但其放置应巧妙合理,如能既在情理之中,又收支意料之外,就能取得令人入神的艺生效不美观。

五、情形,一般是指人物所处的时代社会布景,舞蹈中的情节事务发生的具体糊口场景和时刻、空间的空气。舞蹈情形和空气,既可借助于舞台美术――灯光、布景、道具的光线、色彩和声音营造出特定的时刻和空间,也可以经由过程群舞的队形画面的移动、转变,激发出不美观众的艺术想象,缔造出舞蹈的情形和空气。如《荷花舞》,年夜荷花女在舞台上以圆弧形为主的不竭顿移动的画面,形象地默示出一群荷花盛开在碧静的湖水中的特定的情形。

舞蹈有那些种类

艺术,是由各个分歧的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈,同样是一个很是宽敞宽年夜旷达的六合,它也是由各个分歧种类、分歧样式、分歧气概的舞蹈所组成的。我们进修研究舞蹈的种类,是为了能更深切地体味舞蹈艺术的特征、舞蹈艺术成长的纪律,熟悉和把握舞蹈艺术纺暌钩和默示社会糊口的各类样式和体例。

按照舞蹈的浸染和目的,舞蹈可分为糊口舞蹈和艺术舞蹈两年夜类。糊口舞蹈是人们为自己的糊口需要而进行的舞蹈勾当;艺术舞蹈则是为了表演给不美观众赏识的舞蹈。

糊口舞蹈搜罗有:习俗舞蹈、宗教祭奠舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。

习俗舞蹈,又可称节庆、典礼舞蹈,是我国良多平易近族在婚配、丧葬、种植、收成及其他一些喜庆节日所进行的各类群众性的舞蹈勾当。在这些舞蹈勾当中,默示了遍地平易近族的风尚习惯、社会风貌、文化传统和平易近族性格特征。

宗教、祭奠舞蹈,是进行宗教和祭奠勾当的舞蹈形式。宗教舞蹈是对超自然、超人世的神秘力量――神灵的一种形象化的再现,使无形之神成为可以被感知的有形之身,是神秘力量的人格化。首要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜畅旺、五谷丰登,或是答谢神灵的恩赐;祭奠舞蹈,是祭奠先祖和神佛对自己的保佑和赐福。

社交舞蹈,是人们进行社会交往、增进友情、联络激情的舞蹈勾当。一般多指在舞会中跳的各类寒暄舞。此外,我国很若干好多数平易近族在各类节日所进行的群众性的舞蹈勾当,因些,也可以说是各平易近族的社交舞蹈。

自娱舞蹈,是人们以自娱自乐为独一目的的舞蹈勾当。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的激情感动,年夜而获得审美愉悦的充实知足。

体育舞蹈,是舞蹈和体育相连系,以艺术审美的体例磨炼身体,使身心周全健康平易近展的舞蹈新品种。如各类健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈、以及我国传统技击中的舞剑、舞刀和象征模拟各类动物、特写形象的象形拳、五禽戏等均是。

教育舞蹈,是指黉舍、幼儿园等进行审美教育的舞蹈勾当,以及开设的舞蹈课程,用来陶治和美化人的思惟激情、道德情操,培育人的团结和气、增强礼仪,以及增进身心健康,都能起到潜移默化的浸染。

艺术舞蹈,是指由专业或业余舞蹈家,经由过程对社会糊口的不雅察看、体验、剖析、集中、归纳综合和想象,进行艺术的缔造,年夜而创作出主题思惟光鲜、激情丰硕、形式完整,具有典型化的艺术形象,由少数人在舞蹈台或广场表演给泛博群众不雅鉴赏的舞蹈作品。因为艺术舞蹈品种繁多,按照各个分歧的艺术特点,年夜致可分为三类。

每一类,按照舞蹈的分歧气概特点来区分,有:古典舞蹈、平易近间舞蹈、现代舞蹈和新创作舞蹈。

古典舞蹈是在平易近族平易近间舞蹈基本上,经由历代专业工作者提炼、清算、加工缔造,并经由较持久艺术实践的磨练,传布下来的,被认为是具有必然典型意义的古典气概特点的舞蹈。世界上良多国家和平易近族都有必然典型意义和古典气概特点的舞蹈。世界上良多国家和平易近族都有各具怪异气概的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈,一般都泛指芭蕾舞。

平易近间舞蹈是由泛博人平易近群众在持久历史历程中集体缔造,不竭堆集,成长而形成的,并在群众中普遍传布的一种舞蹈形式。它直接纺暌钩人平易近群众的思惟激情、理想和愿望。因为列国家、各平易近族、各地域人平易近的糊口劳动体例、历史文化心态、风尚习撸?约白匀磺樾蔚牟钜欤?蚨?纬闪瞬煌?钠揭捉迤藕痛λ厣??BR>
现代舞蹈是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈门户。其首要美学不雅概念是否决那时古典芭蕾的因循保守、脱离现实糊口和纯挚追求技巧的形式主义倾向;主张解脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束厄狭隘,以合乎自然行为法例的舞蹈动作,自由地抒发人的真实激情,强调舞蹈艺术要纺暌钩现代社会糊口。

新创作舞蹈,即分歧于上述三种气概的舞蹈,它经常是按照默示内容和塑人物的需要,不拘一格,借鉴和领受各舞蹈门户的各类气概、各类舞蹈默示手段和默示体例,兼收并蓄为我所用,年夜而创作出分歧于已经形成的各类舞蹈气概的具有怪异新气概的舞蹈。

第二类,按照舞蹈默示形式的特点来区分,有:独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

独舞,由一小我表演的完成一个主题的舞蹈,多用来直接抒发人物的思惟激情和揭示人物的心里世界。

双人舞,由两小我表演配合完成一个主题的舞蹈。多用来默示人物之间思惟激情的交流和揭示人物的关系。

三人舞,由三小我合作表演完成一个主题的舞蹈。按照内容可分为默示单一情感和默示必然情节,以及默示人物之间的戏界矛盾冲突等三种分歧的类别。

群舞,凡四人以尚罾υ蹈均可称为群舞。一般多为默示某种归纳综合的情感或塑造群体的形象。经由过程舞蹈队形、画面的更迭、转变字歧速度、分气概气派度、分歧幅度的舞蹈动作、姿态、造型的成长,能够缔造出来艰深的诗的意境,具有较强的艺术传染力。

组舞,由若干段舞蹈组成的斗劲年夜型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的自力性,但它们又都统一在配合的主题和完整的艺术构想之中。

歌舞,是一种讴歌和舞蹈相连系的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情,又长于叙事,能默示人物复杂、细腻的思惟激情和普遍的糊口内容。

歌舞剧,是一种以讴歌和舞蹈为首要艺术默示手段来揭示戏剧内容的综合性表演形式。

舞剧,以舞蹈为首要艺术默示手段,并综合了音乐、舞台美术等,默示必然戏剧内容的舞蹈作品。

第三类,按照纺暌钩社会现实糊口的体例和塑舞蹈形象的特点来划分,可分为抒情性舞蹈、叙事性舞蹈和戏剧性舞蹈三类。

抒情性舞蹈,又称情感舞,其首要艺术特征是在特定的情形中,以光鲜、活跃的舞蹈说话来直接抒发人物――舞蹈者的思惟激情,以此来表达舞蹈家对糊口的感应感染和评价。

叙事性舞蹈,又称情节舞,其首要艺术特征是经由过程舞蹈平分歧人物的步履所组成的情节事务来塑人物,默示作品的主题内容。

戏剧性舞蹈,即舞剧

(文章作者:仝丽)

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