新萄京娱乐3730二十世纪芭蕾的来龙去脓、根基走向及其根基艺术特征――兼谈中国

为了更好地阐述交响芭蕾的艺术特征,我们分五个方面将交响芭蕾与戏剧芭蕾作一横向的对照斗劲并加以剖析。

一、二十世纪芭蕾的前因后果

关于舞蹈创编的熟知
在舞蹈创作时,舞蹈的创作手法多种多样,如交响编舞法、撞击编舞法、动态编舞法等等良多的创作手法,可是舞蹈创作并非一成不变,关头还要看编者对舞蹈的感悟能力和自身文化的涵养以及若何矫捷运用舞蹈创作手法进行编舞。可是,万变不离其宗,无论你是用什么体例进行创作,都要把握一些的最根基纪律。当然我也是初学者,对于舞蹈编导的根基常识有限,只能谈谈自己在日常平常舞蹈创作方面的心得和体味。
一、舞蹈编导1.什么是舞蹈的编导:就是一个舞蹈作品的编者和导演。2.戏剧导演与舞蹈编导有哪些分歧:戏剧导演是叫二度创作。3.区别:在戏剧艺术中,剧作家只负责写出剧本就可以了。而进行舞台艺术的再缔造,则是导演的事。在舞蹈艺术中,舞蹈编导自己既是全数剧本和“台词”的创作者,又是把它搬上舞台的导演。肩负着编和导的双重使命。对舞蹈作品来说,不加入“编”就无法“导”,导演也就是编者。作为一个舞蹈编导,只有把握了必然的舞蹈默示手艺和舞蹈创作常识往后,才可能起头创作工作。首先,必需透辟地舆解舞蹈艺术特征,舞蹈的默示手段和默示手法,舞蹈的类别等,才能把握舞蹈创作的非凡纪律进行编排舞蹈节目,否则将无监犯手。
二、舞蹈的来历
舞蹈来历于糊口、来历于劳动:在原始社会,远古的先平易近们在没有文字和完美说话之前,就学会了手舞足蹈。如:狩猎、祈祷、恋爱、傣族模拟孔雀的动作、西班牙斗牛舞、洗衣歌、采茶舞等等。劳动糊口缔造了舞蹈,而舞蹈又用来纺暌钩人们的糊口、理想和愿望,并为社会处事。没有社会糊口就没有舞蹈的存在。舞蹈作品的发生,不是小我意想的产物,是属于上层建筑的,纺暌钩人类社会糊口的意识形态,这是一切文学艺术的普遍原则,也是舞蹈艺术的普遍原则。
三、舞蹈的艺术特征1.舞蹈是人体动作的艺术:舞蹈艺术的首要默示手段是依靠人体的动作。我国古代称上肢体的动为“舞”,下肢体的动为“蹈”,配合起昆虫为“舞蒂铮一次在电视上看到:美国现代派舞蹈创始人依莎多拉.邓肯认为“凡借助身体动作以表达思惟激情的缔造性勾当,都是舞蹈艺术”。虽然他是针对现代舞而言,但舞蹈确实是人体的造型艺术,因为它是经由过程人体动作表达思惟激情的。对于舞蹈,我们一般做出的纺暌钩,往往是不由自立的动作或伴有声音的动作。所以,当说话不足以默示人的强烈激情的时辰,作为舞蹈的非凡手段――人体动作――却具有光鲜而又有力的艺术默示能力。好比:我们看到那些世界杯球迷,狂叫狂跳。舞蹈艺术所要求的人体动作不是纯自然形态或纯心理状况的,而是具有特定的时刻和空间,经由美化的极富于激情色彩的动作。所以舞蹈的组成可以归纳为三年夜体素:即动作、节奏、神色,其中缺一不成。空间:舞台、场地;时刻:音乐,必然的时刻;舞蹈的艺术特征是在必然的空间和时刻内用身体的动作表达激情的艺术。因为这种艺术手段上的特征,也抉择了舞蹈是以“抒情”见长的。是以,我们教师要熟谙、体味舞蹈的这种非凡手段,扬长避短,选择适宜于人体动作默示的题材和内容。2.舞蹈的默示手法:舞蹈的默示手法是怪异的,前面说过舞蹈是以人体动作为艺术手段,为此,它有响应的一套怪异的艺术默示手法。归纳综合起来即:舞蹈的动作,舞蹈的队形、画面和一些哑剧手法须把握。A.舞蹈动作:舞蹈说话的单字、单词就是“舞蹈动作”。这种动作分歧于生勾算作,要有艺术加工的造型性――即“舞姿”。把经由美化的动作和富有造型性的舞姿按需要表达的内容毗连起来,就是“动作组合”。毗连动作组合的还有“舞蹈步法”,舞蹈步法辅佐或凸起舞蹈说话的轻重缓急。舞蹈动作更主要的是塑造人物形象。技巧动作也是塑造舞蹈中人物性格或默示特定情节的首要“语汇”。B.队形、画面:舞蹈的队形、画面,在创作舞蹈的环节中称为构图。它是舞蹈默示作品内容、措置情感转变、毗连舞蹈动作和轨范的纽带。演员在坦亓位置或调剂所形成的队形、图案称为舞台调剂。好的队形就像一幅勾当的丹青。C.哑剧手法:哑剧也是一种不用说话而以人体动作、手势和面部神色表达剧情的手段。作为舞蹈中的手势,当然首先来自糊口。但同样需要美化加工、集中归纳综合,能在一个短暂的手势或姿态中,明晰表达一个内容。3.是综合性的艺术:融汇了文学、音乐、美术和戏剧等姊妹艺术的身分。A.舞蹈和文学的关系:在具体创作过程中,无论作品的结构、情节的铺陈,细节的描画,人物的描绘,情形的设置,以及虚实、对比、磕张、对比等等艺术手法的应用,都需要年夜文学作品中领受营养。B.舞蹈和音乐的关系:舞蹈音乐不仅给舞蹈以长度和速度,也促使舞蹈语汇切确、精练、集中,同时,舞蹈动作的说话性和情感的成长,深切等,也是借助音乐的旋律、节奏来浮现。在舞蹈与音乐的有机连系中,才塑造了完整的舞蹈形象。是以,在舞蹈作品中,音乐和舞蹈配合担负着描绘人物形象,表达思惟内容的使命。舞蹈的节奏感:分歧的节奏可以凸起分歧的思惟情感。音乐伴奏中的间隙或且则的搁浅,同样是一种音乐节奏的处。凡是凸起惊奇和严重的排场时,成为“哑场”或“静场”。C.舞蹈和美术的关系:绘画和雕塑是追求在静止的造型中获得动态性的效不美观。而舞蹈则要求在行为中要有雕塑性的造型。“舞蹈是动的画、活的雕塑”,“舞蹈是用人体作画”。舞蹈编导要将那些自然形态的工具升华到具有美术性的造型上来。像舞蹈的每一个瞬间,尽可能的像绘画和雕塑那样,具有强烈的传染力,使舞蹈作品成为一幅幅动的画、活的雕塑。还搜罗舞台美术的创作。D.既然是综合艺术,舞蹈同样与技击、杂技、体操也有慎密亲密的关系.在这就不多说。综上所述,舞蹈是需要音乐、节奏、舞美、灯光、服装、道具等塑造形象的。
四、舞蹈创编对编导的要求糊口是创作的源泉:舞蹈作品和舞蹈形象的发生也是阅暌冠糊口,它是取之不尽、用之不竭。例如扬丽萍的舞蹈《雀之灵》既以斑斓的孔雀为真相的。堆集舞蹈素材,丰硕舞蹈语汇。堆集多方面的艺术常识,丰硕想象力:我们说的艺术想象,是基于现实糊口之上的想象,对舞蹈编导来说,是“糊口堆集”的升华,是一种成长了糊口的形象思维,是是糊口更理想化,更光鲜的再现艺术上的能力。担任平易近族舞蹈传统:要支出挖掘的劳动。担任传统的舞蹈的三种创作体例:1
.加工清算,2
.改编刷新,3.借鉴立异。所谓清算就是把仍在平易近间传布的舞蹈收集起来,把已失踪传的古代舞蹈“循踪追迹”回复中兴起来,经由年夜头清算,搬上舞台。改编是在原有平易近间舞蹈的基本上猜测出新,使其内容、形式气象一新。立异则默示新内容,塑造新人物的作品。
五、舞蹈编导创作、排演主题和题材:什么是主题?创作者要经由过程一个舞蹈作品表达什么中心思惟,这就是作品的主题。器具体事物、糊口情景去默示这个主题思惟,这种具体的材料就是“题材”。“主题”就是作品的焦点、主体。题材就是具体描写主题的材料。在舞蹈创作中可以先确定主题,再选择题材。若何选择题材:1
什么是题材:就是编导在他所处的客不美观现实糊口中,经由深切不雅察看体验,把那些丰硕多采错综复杂的各种糊口现象,经由剖析、选择、加工,使它们组成身手作品的焦点,也是作品最根基的身分。2
选材的体例:分直接和借居两种。直接就是发生在身边的所见所闻所看的事和物。借居的如历史、神话、寓言、童话、绘画题材等。3
舞蹈若何选材:用舞蹈形象思维的体例,研究剖析现实糊口中的各类现象,全数依靠舞蹈的自身默示手段,既用身体动作表达激情,出格要注重题材的动感和丰硕的激情。选材时还应注重:动作性,既凡是所说的“能舞起来的材料”。抒情性,题材要孕育着深挚的激情动力。直不美观性,必需是能呈此刻舞台上让不美观众直接看到或听到的,
构想剧本,以凸起主题思惟为目的,艺术结构就是舞蹈的构想剧本,它是作品的立脚根柢。若何构想舞蹈剧本,这点在创作中出格主要,简单来说,它和舞剧的结构相似:1
引子或序幕:2 开篇:主题的起头,要光鲜而令人入神。3
成长:主题睁开的过程,这段据有的篇幅较年夜,时刻也较长一些,情节需要有升沉、转折才能出色。4
高涨:是主题成长的山顶颠峰,它要激起不美观众最强烈的感应感染。5
终局或尾声:主题成长的结不美观,它要最清嚣张的揭示主题思惟。
六、舞蹈的结构
什么是结构:简单说放置作品情节的体例就叫结构。结构舞蹈时,时刻不要健忘用舞蹈的默示手段去考虑,否则结构出来的就不是舞蹈,而是歌剧、话剧。(二)结构情感舞时应注重的问题:A、组织情感:什么时辰该是一个什么样的情感,留心蹈激情和情感有条理的、有逻辑的、有成长的组织起来,创作一个完整的作品。B、放置节奏:依据主题的意图与思惟激情的转变放置舞蹈节奏的转变。C、舞蹈调剂:舞蹈动作排场,调剂必需有一个焦点的周全规划和结构。按照情感的升沉、成长,节奏的转变,把动作和画面组成一个严谨的舞蹈结构组织。如:暗示要团结时辰,为侍趵硪们会想到圆圈,或者聚拢,而且一般城市在舞台中心。也就是这个事理。关于舞蹈中的音乐作为综合性的舞蹈艺术,音乐处在很是主要的地位,有了音乐,才有完整的好舞蹈,所以必需措置好音乐与舞蹈的关系。1.操作现成音乐编舞:A、当真听,剖析音乐,做到尽可能了然原作意图。B、抓住音乐的首要基调,拔取适合此音乐默示的体裁,不要去诠释歌词。C、选择适合此音乐主题的动作。2.
创作舞曲编舞:必然要清嚣张地体味创作舞曲的意图,做好音乐与舞蹈稳合。

一、交响芭蕾的结构是音乐――舞蹈结构。而戏剧芭蕾的结构是戏剧――舞蹈结构。这是一个原则性的重年夜区别。

二十世纪芭蕾艺术是西方二十世纪现代主义文化的首要组成部门。

交响芭蕾在进行构想、放置舞剧(舞蹈)结构日悭持年夜音乐出发,而戏剧芭蕾则以戏剧(故事)情节为根柢的起点。我们知道舞剧是一门综合性的艺术,它搜罗舞蹈、音乐、戏剧、文学、美术等。其中舞蹈与音乐、戏剧关系最为慎密亲密。戏剧芭蕾过度“倒向”戏剧一面。即使像扎哈洛夫和拉甫罗夫斯基这样一些赫赫有名的戏界芭蕾巨匠在创作排演《巴赫奇萨拉依泪泉》和《罗米欧与朱丽叶》’(两剧均被称为戏剧芭蕾经典之作)时,都特邀话剧导演作艺术指导。他们轻忽了音乐,出格是舞蹈在舞角逐的主导地位,因而导致舞蹈说话糊口化、窘蹙化、简单化、公式化。他们往往留心角逐戏剧矛盾的冲突和成长悠揭捉剧手
)法加以措置,是以又呈现了哑剧成分过重的问题。因为他们过度强协调追求所谓的“糊口真实”,又不成避免地导致纺暌钩糊口概况化,甚至堕入自然主义的泥塘。戏剧芭蕾虽然在一个特定的历史时代内曾经起过敦促舞剧艺术成长的积极浸染,可是因为无法战胜它自己创作思惟和创作体例潜在的矛盾而最终陷入严重的危机并日趋式微,即使在创作思惟较保守的苏联,戏剧芭蕾也几乎成了一个贬义词。

巨匠知道十九世纪的芭蕾有两个辉煌的成长阶段。第一个是30―50年月的浪漫主义芭蕾。其首要代表作有法国芭蕾学派的《仙女》(1832)、《吉赛尔》(1841)和丹麦芭蕾学派的编导巨匠布尔维尔编导的《那波利》(1842)和《仙女》(1836)等。然而浪漫主义芭蕾好景不长仅仅延续了三十来年就年夜旧日的岑岭跌到了低谷,世界芭蕾艺术进入了式微时代,直到法裔俄国编舞天才马里乌斯彼季帕在彼得堡以他经院派的气概年夜头给奄奄一息的芭蕾注入了新的生命力。他创作的《堂吉诃德》等作品使芭蕾年夜头酿成登峰造极的艺术,而俄罗斯也成为那时的世界芭蕾强国。这一点是极主要的,因为恰是彼季帕
)时代的小字辈开创了二十世纪前半叶的芭蕾新风。

交响芭蕾当真总结了戏剧芭蕾成功与失踪败两方面的经验教训,批判地担任和发扬了戏剧芭蕾之精髓,如增强了舞剧戏剧结构的完整性,加深了舞剧的思惟内容,扩年夜了题材规模,沟通芭蕾艺术与现代糊口的联系,普遍方单及芭蕾艺术等。新一代交响芭蕾巨匠格里戈罗维奇、别里斯基、维诺格拉多夫等恰是在戏剧芭蕾以上成就的基本上睁开了新的试探。他们首先要解决的重年夜课题是陕复音乐、出格是舞蹈在舞角逐的主导地位。无论是交响乐仍是舞剧音乐自己都有它们自己内在的戏界结构。音乐不仅默示人物的个陛和激情以及人物所处的社会或自然情形、浮现事态成长和人物行为的激情空气,同时也经由过程诸如各类主题的贯串、睁开、变形、交叉、对比等手法揭示出其内在矛盾冲突的成长。音乐的这种戏剧结构也恰是交响舞剧(舞蹈)结构的基本。编(
)导必需较严酷地按音乐的结构进行构想,放置剧情的成长和矛盾冲突,然后经由过程舞蹈说话与舞蹈形象来浮现交响乐或舞剧音乐的戏界结构。所以说交响舞剧的结构是音乐――舞蹈结构,音乐是它的基本和起点。

总之,芭蕾进入二十世纪时随身带着的主若是两笔遗产――浪漫主义的法国芭蕾和彼季帕时代的俄罗斯经院派芭蕾。在舞蹈理论角逐经常强调二十世纪现代芭蕾对十九世纪旧芭蕾的冲击和叛变,而轻忽他们之间的“遗传因子”及担任关系,我认为这是割断历史的、不合理的和片面的。

举例加以声名。我们知道交响乐第一乐章一般都是奏鸣曲式,也可以说交响曲现实上是一部由管弦乐队吹奏的奏鸣曲。这是因为奏鸣曲式和其他器乐曲式斗劲起来更能多方面揭示复杂深刻的戏界性内容。我们在教授交响编舞法时也把奏鸣曲式作为一个进修单元。学会编奏鸣曲式的编导便可以进行交响舞剧的创作。

我们将不才面进一步阐述这方面的问题。

奏鸣曲式由三个根基部门组成:呈示部、睁开部和再现部。在呈示部前面可以有引子,而在再现部后有时有尾声。呈是樽葱一般有两个先后零丁呈示而具有对比性的主题即主部和副部。在睁开部这两个主题成长交叉形成矛盾冲突,富有强烈的戏界性。到了再现部主部仍在原调上再现,并经由过程毗连段使副部在主调上呈现,以取得再现部的调性统一。很显然,每个稍懂音乐并尊敬音乐的舞剧编导都不能对奏鸣曲式如斯雅缦丬的戏界结构充耳不闻。他必需在呈(
)示部按照主部和副部放置两个彼此对比或彼此冲突的舞蹈主题,然后在睁开部让这两个主题交叉冲突,形成某种戏剧性,最后在再现部把两个舞蹈主题归纳起采,便各得其所。这也是我们舞角逐经常遵循的起承转合的纪律。可以说按照奏鸣曲式(也叫奏鸣曲快板)编的舞蹈是一个年夜型舞剧的雏形。由此可见音乐结构对舞剧(舞蹈)结构有着何等主要的意义。

当人类进入二十世纪时,一种崭新的现代主义身手便逐渐成为西方人精神糊口的一部门。第一次世界年夜战竣事前是现代主义身手翰竖立时代,涌现出了各类各样的艺术门户和艺术倾向,如以法国诗人史蒂芬玛拉美和比利时戏剧家、诗人莫梅特林克为代表的象征主义文学,以保罗塞尚、保罗高更、文森特凡高和乔治修拉为代表的所(
)谓“后印象派”的美术,以亨利马蒂斯、弗拉芒克和杜飞为代表的野兽派美术,以及默示主义文学(作家弗朗茨卡夫卡和剧作家奥古斯特斯特林堡),意象派的诗歌(埃兹拉庞

二、交响芭蕾首要艺术手法是适意、归纳综合、象征,而戏剧芭蕾的艺术手法例主若是写实、模拟与图解糊口。这一重年夜区别是畴前面所讲的两种截然分歧的结构体例里派生出来的。

德),默示主义美术(瓦西里康定斯基和保罗克利),还有什么未来主义文学和美术,达达主义美术,等等,这就是二十世纪初芭蕾起头摒弃曩昔一些陋习陋习,抖失踪身上的尘埃向现代芭蕾迈进的文化历史布景。

我们知道音乐是默示激情的艺术。“情之所致,音之所生”。我国古代《乐记》中更有“凡音者,生人心者也,情动于中,故形于声”的精辟阐述。俄罗斯年夜文豪托尔斯泰曾说过:“音乐是人类激情的速记”。恩格斯则说音乐是“把人类激情中最高尚和最神圣的工具,即最隐深的奥秘揭露出来,而且默示在音响中”。

然而对芭蕾转变起到最直接和最主要浸染的有五小我,他们是美国现代舞蹈前驱伊莎多拉邓肯、俄国芭蕾更始家米哈伊尔福金、俄国文化掮客人谢尔盖佳吉列夫、法国印象派作曲家克洛德德彪西和俄国新古典主义作曲家伊戈尔斯特拉文斯基。恰是他们五小我向日趋没落的传统芭蕾倡议周全的抨击袭击并取得了令世酬报目结舌的结不美观。

舞蹈同样是抒发激情的艺术,前人很早就对舞蹈艺术特征有过极其出色的描述。如在《毛诗》序中那样:“情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之.嗟叹之不足,
故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。舞蹈有自己的“自力王国”,有它自己特有的纪律。其中最首要的纪律是舞蹈只能默示某种激情,而不能直接表达某
)种思惟。舞蹈编导只能经由过程激情的折射,经由过程必然的情节或塑造舞蹈形象借居地表达某种思惟,甚而是哲理。

来自年夜西洋彼岸的光脚舞神邓肯首先向传统芭蕾举事,这是可以理解的。因为在十九世纪末二十世纪初美国本土可以说芭蕾传统几乎不存在,而美国人那种崇尚平易近主自由的思惟传统和邓肯自己热情奔放的赋性及豪恣放任任气的性格使她成为第一个向具有几百年传统的芭蕾艺术宣战进而周全否认芭蕾的舞蹈
贴来 自己
)家。然而与邓肯的初衷相反,她不仅没有(而且也不成能)否认和反失踪芭蕾,反而使芭蕾在她的影响下取得了新的、加倍蓬勃的成长,二十世纪初她在欧洲进行的颤抖一时的巡回表演对芭蕾甚至整个舞蹈艺术的成长发生了很是普遍而深远的影响。

音乐与舞蹈都长短语义性的艺术。他们具有配合的艺术特征――适意性、归纳综合性、象征性、虚拟性、例如性、寓义性、抒情性、诗意性、多义性等。恰是这些配合的性质为舞蹈交响化供给了先决前提,年夜而极年夜地拓宽了舞蹈的默示规模,丰硕了舞蹈说话和编舞手法,进一步开掘了舞蹈的本体意识,敦促了舞蹈艺术的成长。曩昔在舞蹈界有种根深蒂固的成见,认为有些音乐根柢无法舞起来,有些题材完全不适合编舞。交响芭蕾彻底打破了人们脑子里的这些条条框框。现代的舞蹈编导们可以用任何以乐编舞,可以去搞任何题材。好比列宁格勒新一代编导艾夫曼就把陀斯妥耶夫斯基的巨著《痴人》成功地搬上了芭蕾舞台。这对戏剧芭蕾来说是瞠乎厥后的。

可是对芭蕾而言。邓肯的艺术勾当事实下场不外是一个外因而已。西欧的一些首要国家如法国、德国、意年夜利和英国的芭蕾却对邓啃罾υ蹈概缦泓几乎无动于衷。却是一批俄国人,首先是福金、佳吉列夫、斯特拉文斯基以及一批美术家巴克特斯、贝奴阿等承担起芭蕾更始的历史使命,起到了一个“里应外合”的浸染,把芭蕾引向二十世纪现代主义艺术的航道,这是他们不成磨灭的历史功勋。而佳吉列夫可以说是芭蕾驶向新年夜陆艰难航程的掌舵人,是现代芭蕾的“助产士”,这也毫不是偶然的,而是有其深刻的历史原因的。

戏剧芭蕾片面地强调戏剧情节及其所谓的“真实性”。这在很年夜水平上触犯了舞蹈的特征,违反了它特有的纪律,把诗一般的舞蹈酿成了讲故事的白话文,使舞蹈酿成了戏剧的附庸,变为模拟和图解糊口的工具。其结不美观使舞蹈的本陛被扼杀年夜而失踪去它在舞角逐的主导地位。

俄罗斯精采的文学艺术勾当家谢尔盖佳吉列夫虽然年夜未学过芭蕾,然而(
)他对二十世纪新芭蕾的降生和成长起了不成估量的浸染。这位常识赅博、独具慧眼的俄国人早在十九世纪末就在彼得堡组织了以,“纯艺术”为宗旨的艺术集体“艺术世界”,并担任了同名刊物的主编。这个时代他结识了俄国良多最优异的艺术家,并年夜1906年起头把俄罗斯优异文化介绍给欧洲。1909年佳吉列夫初度把俄罗斯芭蕾带到那时的欧洲文化中心巴黎,一举震憾了欧洲身手界,征服了一贯自命不凡、看不起“俄国佬”的西方不美观众。1909年至1911年持续三年的“俄罗斯表演季”年夜头确立了俄罗斯芭蕾的主导地位,但更为主要的是揭开了芭蕾史上新的一页?宣告了二十世纪现代芭蕾的降生。年夜此佳吉列夫名震全国,然而这一出辉煌雄壮历史剧的真正主角却是福金。恰是他创作的舞剧使“俄罗斯表演季”获得空前的成功。1909年福金带去了《埃及之夜》、《仙女们》和《阿尔米达宫》?
1910年他又推出了《化装舞会》、《谢赫拉查达》(别名《天方夜谭》)和《火鸟》三部重头戏,
1911年他又以《纳尔西斯与艾赫》、《玫瑰精灵》和《彼得鲁什卡》等新作让西方不美观众感伤不已。

我们不妨幻术剧芭蕾比作中国的工笔画,而把交响芭蕾比作中国的适意画。诚然工笔画有它们存在的价值,然而在几千年美术史上适意画无疑是中国绘画的最岑岭。戏剧芭蕾经常象工笔画那样要把每
)一细节搞得传神再传神,其结不美观事与愿违弄得更假。如在一个苏联舞角一一辆用三合板做的坦克“上场”,引得不美观众哄堂年夜笑。糊口的真实与艺术的真实是两个分歧的概念。戏剧芭蕾经常把它们同化起来?美其名曰“纺暌钩糊口”,实为模拟、图解糊口。苏联首届一指的芭蕾史学与评论权威克拉索夫斯卡娅正确地指出:“交响舞蹈所战胜的不是戏剧芭蕾的错误谬误,而是它的整个创作原则系统。”苏联戏剧芭蕾巨匠拉甫罗夫斯基创作的舞剧《罗米欧与朱丽叶》被誉为戏剧芭蕾的岑岭。可是拉甫罗夫斯基所追求的是莎士比亚的戏界,而并不是普罗科菲耶夫的音乐。于是舞坦亓华美多彩的意年夜利维罗纳市的糊口与深邃深挚而富酒杯理的音乐形成多方面的矛盾。拉甫罗夫斯基不自觉地在舞台与乐池之间挖了一道鸿沟。二十余年之后年青的编导维诺格拉多夫(现任列宁格勒基洛夫剧院芭蕾总编导)在新西伯利亚终于填平了这一道鸿沟,让普罗科菲耶夫站在了莎士比亚的前面。虽然舞坦亓糊口若干好多失踪去了些原本的五光十色与欢喜空气,维罗纳市酿成一座阴沉
)的缧绁,可是维诺格拉多夫跟着普罗科菲耶夫的音乐深切到男女主人翁的心灵深处,使他的舞剧版本比拉甫罗夫斯基的棋高一著。

1912年福金又为佳吉列夫创作了《达芙尼斯与赫罗娅》、《塔玛拉》和《蓝色天主》三部新舞剧。可是因为与佳吉列夫发生激烈冲突而被迫告退,于是佳吉列夫升引了他的首席男演员。被称为“舞蹈之神”的尼仁斯基作为1911年成立的“佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团”的首席舞蹈编导。尼仁斯基于1912年创作的《牧神的午后》和1913年创作的《春之祭》?不仅担任了福金的转变精神,而且又有自己的打破和立异。我们不能低估他在现代芭蕾成长中的历史功勋。可是与福金对比尼仁斯基显然缺乏高瞻远瞩的计谋目光和理论素质。

同样拉甫罗夫斯基1954年在莫斯科年夜剧院推出他的《宝石花》。当日姬是无名之辈的年青编导格里戈罗维奇于1957年向赫赫有名的戏界芭蕾权威发出挑战,在列宁格勒基洛夫剧院排演了《宝石花》。结不美观年夜权威败走麦城,而格里戈罗维奇的《宝石花》成为开创苏联芭蕾交响时代的经典之作。究其原因也在于拉甫罗夫斯基致力于再现巴若夫乌拉尔平易近间故事中的糊口画面,而又把普罗科菲耶夫的音乐放在了一边。而格里戈罗维奇与作曲家一路试探了角一一个艺术家事业与恋爱之间的各种复杂的矛盾心理。由此可见交响芭蕾不是战胜戏剧芭蕾的某些错误谬误而是否认了它一系列的根基创作原则,用完全分歧的艺术手法塑造舞蹈形象,纺暌钩糊口。那些抨击袭击交响芭蕾不正视舞蹈形象、轻忽纺暌钩糊口的陈词滥调是完全站不住脚的。恰是因为交响芭蕾紧紧把握住舞蹈艺术的特征和纪律,它塑造的舞蹈形象比戏剧芭蕾就加倍活跃完美,它所纺暌钩的糊口比戏剧芭蕾加倍丰硕深刻。这毫不是笔者
)主不美观臆断,而是已被艺术实践所证了然的无可争辩的事实。

俄国作曲简牍特拉文斯基和法国作曲家德彪西的音乐是福金和尼仁斯基划时代舞剧新作得以实现和成功的不成缺傲幽主要身分。恰是他们富有时代气息的新音乐启迪了福金和尼仁斯(
)基的创作灵感?迫使他们寻找新的舞蹈说话和新的默示手法,也恰是斯特拉文斯基的《火鸟》、《彼得鲁什卡》和《春之祭》以及德彪西的《牧神的午后》成为二十世纪初现代芭蕾的音乐标识表记标帜。

三、交响芭蕾中敦促情节成长和矛盾冲突睁开的首要手段是舞蹈自己,而在戏剧芭蕾中这一主要使命饶暌股哑剧来承担。

佳吉列夫聪明才智的一个主要方面默示在他对现代艺术的成长有着罕有的洞察力,并很是长于发现和升引新生力量去敦促现代艺术的成长。他把良多那时并不出名的艺术家聚积在自己四周,其中很年夜一部门人后来成为二十世纪文化艺术的主将或闻名全国的艺术巨匠。年夜1909年俄罗斯芭蕾第一次震动西方到1929年佳吉列夫弃世的20年中在他率领下工作过的有芭蕾巨匠福金、尼仁斯基、切凯蒂、马辛、兰伯特、瓦卢娃、巴兰钦、利法尔、多林、巴甫洛娃、卡萨维娜,玛科娃、达尼洛娃、波尔姆、默尔德金等;闻名作曲家格拉祖诺夫、切列普宁、德彪西、斯特拉文斯基、拉威尔、普罗科菲耶夫、萨蒂、法雅等;加入舞美设计的年夜美术家有贝奴阿、巴克斯特、戈洛文、冈察洛娃、毕加索、德兰等。他们个个都是二十世纪西方文化的风云人物.可是对舞蹈而

交响芭蕾力争用舞蹈自己敦促舞角逐的情节和矛盾的睁开,尽量避免、排斥纯哑剧排场,或者是把哑剧成份压缩到最低水平,或者使哑剧舞蹈化。好比舞剧《恋爱的传说》中虽然也有一些哑剧身分或舞蹈化的哑剧,但却找不出一个纯哑剧排场。这在芭蕾舞剧史上也可称得上始创。当然在巴兰钦的交响芭蕾作品中连哑剧的影子都找不到,不外它们年夜部门属于无情节芭蕾,所以不像里戈罗维奇的年夜型舞剧那样有说服力。

言,被后人称为“现代芭蕾之父”的福金无疑是他们中心最主要的一个。

交响芭蕾之所以排斥哑剧是因为它借鉴了交响乐的创作手法,即运用一系列舞蹈主题来贯串全剧。这些舞蹈主题自己可以获得转变和成长,也可以彼此平行,彼此交叉、(
)彼此对比,彼此捉彼此融合。换句话嗣魅这些舞蹈主题可以组成发家的主题系统,足以胜任塑造人物形象、促进情节成长和展示各类矛盾冲突的各项使命?而无须借助于哑剧。好比《爱隋的传说》中那段闻名的“三重奏”。巴奴皇后、施林公主和画家费尔哈德同时跳他们各自的舞蹈“声部”,同时纺暌钩出他们各自截然分歧的心里世界。他们三小我的舞蹈主题既彼此平行,又彼此对比,它们既明晰无误地揭示了三位主人翁之间的关系,又展示了这些关系的成长,进而敦促了情节的成长和矛盾冲突的睁开。

俄罗斯芭蕾虽然在彼季帕时代成为世界芭蕾艺术的中心,可是跟着彼季帕的衰老和退役而陷入危机,经院派芭蕾的良多清规戒律和日益僵化的模式成为束厄狭隘和阻碍芭蕾艺术成长的紧箍咒。年青的福金身为那时最负盛名的玛利英斯基皇家剧院芭蕾舞团的演员亲眼目睹和体验了经院派芭蕾的衰败。他咬牙切齿.最终狠下决心向旧芭蕾宣战,他以初生牛犊不怕虎的精神提出一系列更始传统芭蕾的主张。1914年他在给《泰晤士报》编纂的公开信中提出了新芭蕾的五项原则。其首要内容有:(一)寻找合适剧情、富有默示力、能够纺暌钩时代和所默示的平易近族个性的新形式,而不用程式化的、古板的舞蹈动作。(二)舞角逐的舞蹈和面部神色不应仅仅作为(
)简单的余兴或者消遣,它们应该为默示整个舞剧的构想及颇戏界情节的成利益事,并只有这样才有其存在的价值。
(三)人的全身,年夜头到脚都应该而且能够富于默示力。所以应尽量避免运用旧芭蕾程式化的手势。(四)群舞演员在旧芭蕾中仅仅是为了达到装饰的目的而存在,而在新芭蕾中他们应该成为活生生的、富于默示力的群体。(五)新芭蕾再也不能像曩昔那样充任音乐和布景的奴隶,新芭蕾在认可舞蹈、音乐和舞美完全平等的前提下给以作曲家和美术家以充实的创作自由。

戏剧芭蕾则否则。它被戏压得“喘不外气”,是以往往要借助于哑剧,即使像克兰科这样很是超卓的闻名编导在他的《叶甫盖尼奥涅金》中也不得不悠揭捉剧来措置良多关头性的情节。我们在赏识他所编的很是流利、出色的舞蹈时,也难免对他未能解脱哑剧的束厄狭隘而感应遗憾。在良多戏剧芭蕾中舞蹈段落简直傲用可怜,同时哑剧多得出奇,甚至舞蹈沉没在哑剧的海洋之中,最多出只露出一个一个孤零零的“小岛”。哑剧虽然是舞角逐的“正当”成份,但毫不能鹊巢鸠占。

福金是二十世纪初应运而生的芭蕾艺术更始派,他曾有一句名言:“借使倘使芭蕾(指的是旧芭蕾)动作真的能代表今世理想中的美的话,那么我们将会为二十世纪感应羞愧。”然而因为历史的局限性,他也属于现代主义艺术的“骑墙派”。他对诺维尔的戏界芭蕾思惟进行了成长和更始,而且是相昔时夜的更始,同时他也领受了浪漫主义芭蕾和彼季帕芭蕾中的精髓,如舞蹈的交响性,塑造人物形象的手法等,然而他的编舞和他的作品也仍是打上了他(
)所憎恨和否决的“旧芭蕾”的深深的烙印。

戏剧芭蕾追求尽量接近糊口,而交响芭蕾力争尽量高于糊口。这就发生了两种截然分歧的创作思惟和创作体例。我们不妨把《泪泉》中的玛丽亚之死和《斯巴达克》中斯巴达克之死作一个横向斗劲,因为这是戏剧芭蕾和交响芭蕾代表中的两个经典片段。

芭蕾的一些史论家过度强协调衬着邓肯对福金的影响,我小我认为这是不合适历史事实的。让我们来看看福金本人是怎么说的。当有记者问到他对邓肯的观点时,福金回覆说:“我把她算作对芭蕾片面成长的一种纺暌钩而重视她。芭蕾太多用脚毋瞬,而邓肯几乎仅用手臂和身体跳舞,我等候着会用自己整个身体跳舞的女舞蹈家的呈现。”在谈到邓肯主义时他又说:“伊莎多拉邓肯无疑给艺术带来了良多亮光,可是邓肯主义只不外是通向遥远的美的道路上的一个阶段而已。芭蕾的成长将沿着新的、至今尚未试探的道路前进。

在《泪泉》中玛丽亚是被妒火中烧的扎列玛用匕首年夜背后剌死的。玛(
)丽亚――乌兰诺娃用右臂夹着匕首沿着白色年夜理石柱子慢慢倒下来。这是一段极其出色而难忘的哑剧排场。在《斯巴达克》中斯巴达克英勇战斗,想凸起重围,他先后两次受伤,但这两次没有一个仇敌刀兵碰着他,我们只年夜他的动作中感受到他的受伤,因为他的舞蹈主题两次俄然间断。这真可谓是“象征性”的受伤。最后他被仇敌的无数长矛叉到空中英勇殉国。这也是一个极其出色而难忘的舞蹈排场。两位主人翁之“死”充实浮现了戏剧芭蕾和交响芭蕾纺暌钩糊口的两种截然分歧的手法。

福金的这些中肯的话语被后来的芭蕾成长实践证实是相当有远见的。二十世纪的芭蕾编导巨匠们年夜来没有叛变自己的芭蕾老祖宗,而是一代接一代去续自己的芭蕾艺术“家谱”,一代接一代批判地担任、弘扬、完美和发(
)展芭蕾艺术自己。这对我们理解和把握住二十世纪芭蕾的曩昔和此刻,甚至预见廿一世纪芭蕾的前景都是陂为主要的。

四、交响芭蕾简化、淡化情节,而戏剧芭蕾则着重凸起情节。

在我们谈到福金和佳吉列夫往后的芭蕾之前我们必需简单地提到此外三位俄罗斯编导――戈尔斯基(1871―1924)、洛普霍夫(1886―1973)和戈列依卓夫斯基(1892―1970)。其中戈尔斯基是1902年至1924年莫斯科年夜剧院的首要舞剧编导,洛普霍夫(1922―30,1944―45,1951―56年)三度担任列宁格勒基洛夫剧院(即原玛利英斯基皇家剧院)的艺术指导,是福金的同龄人,戈列依卓夫斯基则是福金的学生。

我们暂且不去谈论无情节的芭蕾舞剧。其实巴兰钦的良多“无情节”的作品是有情节的,我们称它们隐藏情节。就是像格里戈罗维奇这样的巨匠生平都搞有相当错综复杂戏剧情节的年夜舞剧(此刻已有十五部),他也尽量简化、淡化情节,只抓住一些关头陛的主要情俭仆以睁开和衬着,而把良多次要情节全数删失踪。好比在《斯巴达克》中有一场叫“割裂”的戏,默示奴隶起义兵中呈现的内讧。格里戈罗维奇没有为这场戏作任何铺垫,也不去交接割裂的原因,而是直截了当地把割裂的事适用舞蹈展此刻我们面前。而在他之前苏联已前后呈现了十几个分歧版本的《斯巴达克》。这些版本的编导都对割裂的起(
)因交待得一清二嚣张:或是为女人互相打起来,或是因为看到一条船要开走而引起争吵等等。格里戈罗维奇删去了这一哑剧脾性节,相纺暌姑舞蹈加深了割裂气象的默示,为起义的最后失踪败埋下了一条暗线。

巨匠知道,福金于1908年创作了第一个自力的交响芭蕾舞剧《仙女们》(也叫《肖邦组曲》)。戈尔斯基也于1916年按照格拉祖诺夫《第五交响乐》创作了交响芭蕾舞剧,1923年洛(
)普霍夫又按照贝多芬《第四交响乐》创作了交响舞剧《伟哉苍穹》,而戈列依卓夫斯基却以创作小型的音乐舞蹈作品而出名。他们对芭蕾交响化做了新的有益的试探。现代交响芭蕾巨匠乔治巴兰钦恰是受到他们的深刻影响而于三十年月终于在美国树起了交响芭蕾这面年夜旗。

扎哈罗夫在创作《泪泉》时虚构了玛丽亚未婚夫瓦茨拉夫的形象,并加了一场玛丽亚家中进行昌年夜舞会的排场。这在普希金的原著中是到净有的,对默示全剧的主题思惟也不起任何浸染。最多是交接了玛丽亚原本的糊口情形,然而扎哈罗夫用了几乎整个一幕的篇幅采完成这个使命。格里戈罗维奇的删戏与扎哈罗夫的加戏很能说清白响芭蕾与戏剧芭蕾在措置舞剧情节方面的分歧之处。

巴兰钦于1925年分开苏联,1925至1929年在隹吉列夫芭蕾舞团任舞剧编导。他这个时代的首要作品有舞剧《浪子回头》和《阿波罗》、《猫》等,根基上都是情节芭蕾。1933年巴兰钦到了美国。1934年组织了美国芭蕾舞黉舍,开在它的基本上于1935年组织了美国芭蕾舞团。这个团1948年改为纽约市芭蕾舞团。
1934年创作的《小夜曲》是巴兰钦创作气概的转折标识表记标帜?也是后来风靡西方的交响芭蕾时代的起头。巴兰钦彻底丢弃戏剧芭蕾中的情节?起头追求用舞蹈的人体来默示音乐的内在和结构。达到听觉和视觉的高度统一。并用音乐化的舞蹈形象的成长来诠释他作品中的内容。有一种对巴兰钦的艺术极年夜的曲解。认为他搞的是抽象芭蕾、唯美主义、形式主义的芭蕾-现实上无情节芭蕾不等于没有内容。这两个分歧的概念。不能混为一谈。最典型的例子是他于1954年创作的默示西部牛仔糊口的舞剧《西部交响曲》和1970年创作的默示美国30年月都邑糊口的舞剧《莫非纷歧样吗》。这潦诳舞剧就有丰硕的内容-虽然没有戏剧情节。另一种曲解是把巴兰钦算作新古典主义芭蕾的代表,巴兰钦的芭蕾气概确实与古典主义的芭蕾有很年夜的分歧。可是他本人也始终果断否决把他归入新古典主义规模之中。我认为他是有事理的。我们同样很难给阿什顿、克兰科或者格里戈罗维奇的艺术硬贴上什么主义的标签。不外这种误会可能是因为巴兰钦与新古典主义的伟高文曲简牍特拉文斯基的持久合作而发生的。年夜1925年到1972年巴兰钦按照斯特拉文斯基的音乐创作了27部作品,这两位二十世纪伟年夜艺术家的合作结下了丰硕的不美观实。巴兰钦不仅为美国确立和普遍普及了他独具气概自成系统的芭蕾。带出了世界一流水平的纽约市芭蕾舞团。而且为二十世纪现代芭蕾斥地了一条宽敞宽年夜旷达的道路。巴兰钦留心魂年夜头注入到被戏剧和文学熬煎得“快快当当(

)”的芭蕾里。并使之在二十世纪现代艺术的浸礼中得以升华。巴兰钦时代跨越二十世纪的年夜半个世纪?本纪世中任何一个编导巨匠都无法与他相提并论,无法达到他所征服的岑岭。他并没有像邓肯那样去否认”芭蕾几百年形成的优异传统,而相反使芭蕾变得加倍纯正朴素,加倍严谨完美,加倍丰硕多样,他不是革芭蕾自己的命,而是对芭蕾创作手法和创作思维进行了一场概缦泓,这也恰是他的伟年夜之地址!

五、交响芭蕾是舞蹈中的糊口,而戏剧芭蕾则是糊口中的舞

具有嘲讽意味的是交响芭蕾萌芽之乡的俄国因为意识形态和其他原因扼杀了戈尔斯基、普洛霍夫和戈列依卓夫斯基进行芭蕾交响化的全力,而当巴兰钦在西方创立交响芭蕾的同时转向(

)戏剧芭蕾。1934年苏联编导扎哈罗夫在列宁格勒基洛夫剧院上演了他的舞剧《巴赫奇萨拉依泪泉》。此外一位苏联编导拉甫罗夫斯基1940年也在基洛夫剧院上演了普罗科菲耶夫的舞剧《罗米欧与朱丽叶》。这潦诳舞剧是苏联30到50年月戏剧芭蕾的经典之作,此外还有《巴黎的火焰》、《劳伦西娅》、《舒拉列》、《奥赛罗》等。戏剧芭蕾作为现实主义的门户统治苏联芭蕾舞台整整三十多年,但越到后来越吐露出它内在的不成协调的矛盾。戏剧芭蕾过度“倒向”戏剧一边,既不正视音乐.更不正视舞蹈自己的浸染,年夜而导致哑剧成份过重,削弱了舞蹈的本体意识。使舞蹈说话窘蹙化、简单化和糊口化。因为过度追求糊口的真实,呈现了一种纺暌钩糊口默示化的自然主义倾向,是以戏剧芭蕾很快式微下来。

戏角逐芭蕾中的舞蹈一般都放置在日常糊口中可以并应该跳舞的排场中如婚礼生日、节日、舞会或其他庆祝勾当上。如舞剧《叶甫根尼奥涅金》中的年夜部门舞蹈都在一幕的达吉亚娜命名日、二幕拉林家的晚会上和三幕格列明快要的舞会上。在《罗米欧与朱丽叶》中舞蹈也是在广场狂欢节和朱丽叶家的化装舞会上跳的。他们年夜部门都是表演性或娱乐性的舞蹈,中心同化着良多哑剧排场,形成近似“千层饼”的结构。
交响芭蕾却经由过程舞蹈昆虫心默示人物的心里世界及他们的糊口,而不用借助于什么婚礼、舞会及晚会上的娱乐和表演性的舞蹈,更不借助于哑剧。所有人物都在舞蹈中糊口。他们的离合悲欢
)都在舞蹈之中。而且交响编导可以把看来美全是哑剧的排场变为年夜型的交响舞蹈。如在《恋爱的传说》中格里戈罗维奇就把皇后巴奴进宫的“过场”戏搞成壮不美观灿艳、多条理、立体化的交响舞蹈,年夜而塑造了千奇百怪的王国的舞蹈形象。

1957年格里戈罗维奇创作的第一部交响芭蕾舞剧《宝石花》敲响了戏剧芭蕾的丧钟,宣告了苏联新的交响芭蕾时代的惠临。格里戈罗维奇是我1987至1988年在苏联年夜剧院进修一年半时的导师,或许我对这位恩师的评价会欠客不美观?但有一点是可以必定的?即他是二十世纪现代芭蕾最伟年夜、最有成就的编导之一。年夜1964年起至今他一向是享誉世界的莫斯科年夜剧院的艺术指导兼
)总编导。他先后创作或改编了16部年夜型舞剧,如《宝石花》、《恋爱的传说》和《斯巴达克》等。

在我国老一辈舞蹈编导的作品中我很是推崇贾作光的作品,我感受他“吃透”了舞蹈艺术的特征,把握住了舞蹈的真谛,揭开了舞蹈的奥秘。好比他的《鄂尔多斯》。我们知道鄂尔多斯是内蒙地域的一片斑斓饶富的草原。编导经由过程强悍粗犷的男演员的进场动作,他们马一直蹄奔驶在草原上的英姿?以及女演员抖肩、笑肩动作和轻陕的舞步,形象地揭示了鄂尔多斯草原牧平易近热气腾腾的新糊口。同样在《海浪》中,贾导演经由过程海燕强壮的遨游、急速的扭转和美妙的手臂动作称道了年夜海的博年夜襟怀胸襟。贾作光是一位舞蹈诗人,是我国精采的编导巨匠。他的良多舞蹈短诗比有些平铺直叙讲故事的年夜舞剧要高明得多。中国的舞剧编导如能象贾作光那样真正用舞蹈形象思维进行创作,让糊口融汇在舞蹈之中,定将会发生质的飞跃。

格里戈罗维奇和巴兰钦都是交响芭蕾巨匠,但他们走的是完全分歧的道路。巴兰钦彻底扔失踪文学戏剧的手杖去搞无情节的交响芭蕾,而格里戈罗维奇却恰恰相反,非获救助于文学和戏剧来成长交响芭蕾,用交响芭蕾手法来措置文学戏剧的重年夜题材是格里戈罗维奇艺术创作的一个根柢特征。在这一方面他也自成系统,年夜而跻身于二十世纪现代芭蕾巨匠队伍的最前列,在原苏联,他的创作生涯生计也被冠上“格里戈罗维奇时代”的美名。

或许有些同志对我在本文中所阐述的观点不雅概念持分歧定见,认为我幻术剧芭蕾打入地狱,把交响芭蕾捧上了天。其实笔者并无此意,更不想把自己的不雅概念强加于人。我只是想在我们即将步入二十一世纪时呼叫招呼出精神文明培植规模里“更新换代”的力作。交响芭蕾与交响编舞法为我们供给丰硕的经验和可行的手段。我们不妨进行一些进修研究和借鉴:创作(
)出更多更好的、富有中国特色的舞剧和舞蹈作品,为繁荣我们的舞蹈文化做出新的进献。

我们与巴兰钦和格里戈罗维奇的交响芭蕾一路已走到本世纪八、九十年月,此刻让我们再回过甚来看看佳吉列夫弃世前后的西方芭蕾。

(文章作者:仝丽)

第一次世界年夜战竣事后整个世界芭蕾主若是受俄罗斯芭蕾的影响。这有几个原因。

(一)佳吉列夫“俄罗斯演(
)出季”的巨年夜颤抖效应以及佳吉列夫1925年弃世前率领的芭蕾舞团为俄罗斯芭蕾学派博得了极年夜的声誉,甚至有不少外国演员为了找到更好的工作而把自己的姓名改成俄国人的姓名(像安东多林,玛科娃等)。

(二)十月概缦泓后多量的俄国芭蕾优异人才外流,撒向世界各地,像巴甫洛娃、尼仁斯基、卡萨维娜、达尼洛娃、克舍辛斯卡娅、列加特、波尔姆、默尔特金、马辛、利法尔;福金、巴兰钦,他们在西方组织自己的团,开办自己的舞校,或者插手外国芭蕾舞团担任演员或编导,其中安娜巴甫洛娃和她的芭蕾舞团在世界各地的巡回表演起到在全球的宣传、普及和敦促芭蕾艺术成长的巨年夜浸染。

(三)西方芭蕾在浪漫主义时代竣事后,有快要七、八十年的式微期仍没有恢复元气,编导、教学和表演人才方面一时还不能与俄罗斯芭蕾竞争。

因为篇幅有限,我们仅选择几个对二十世纪现代芭蕾成长起过重年夜浸染的国家和编导继续阐述二十世纪芭蕾成长的前因后果。

美国在30年月才起头较正规地成长芭蕾艺术。俄罗斯一批芭蕾教师和编导接踵开办了一些舞校。他们傍边有波尔姆、福金、默尔特金、巴兰钦。1939年蒙特卡洛俄罗斯芭团假寓美国,他们都是原佳吉列夫芭蕾舞团出来的。这个时代上演的剧目主若是古典芭蕾舞剧和巴兰钦、福金、马辛的作品。40年月一些美国编导起头成功地创作一些以美国生(
)活为题材的芭蕾舞剧。如尤金洛林默示西部牛仔糊口的舞剧《小子比利》(1938)。阿格尼丝德米勒创作的舞剧《牧童竞技会》(1942)也是以西部牛仔糊口为题材的。还有德维里金的《结业舞会》
(1940)。然而在新的美国编导中最有成就的仍是杰洛姆罗宾斯。他于1944年创作了以默示美国现代都邑糊口为题材的舞剧《水兵上岸》。这出喜剧芭蕾以浓烈的美国风情和奔放的艺术气概,爵士味的舞蹈说话和潇洒活跃的人物形象当即博得了泛博不美观众和评论界的强烈热闹赞扬,罗宾斯也是以一举成名。后来罗宾斯成了除巴兰钦之外最有成就的美国编导巨匠。他的首要作品有:《游戏》(1945)、《焦炙的时代》(1950)、《牢笼》(1951)、《捕鼠器》(1951)、《牧神的午后》(1953)、《夜》(1970)、《古尔登堡变奏曲》(1971)、《幻想调笑曲》和《安魂颂》
(1971)、《狄布克主题变奏曲》(1974)、《我的鹅妈妈》和《年夜海一舟》(1975)等。他1957年为百老汇创作的歌舞剧《西区故事》于1962年改编成片子,并荣获奥斯卡金像奖.罗宾斯也有史以来第一个博得“奥斯卡最佳编舞金像奖”。罗宾斯持久在纽约芭蕾舞团当巴兰钦的副手。但他的创作气概直到70年月才起头接近巴兰钦的交响芭蕾的气概搞无情节芭蕾作品,不外他比巴兰钦更凸起默示一种现代精神。

对美国芭蕾做出( 来
)精采进献的还有罗伯特乔弗利。虽然他已于1988年弃世,但他于1954年创立的乔弗利芭蕾舞团仍然是当前美国最好的芭蕾舞团之一。他的首要作品有:《珀尔谢福涅》(1952)、《丑角》(1953)、《女神的舞步》(1954)、《月光中的彼罗》(1955)、《舞会(1956)、《加米兰》
(1962)、《阿斯塔特》(1967)、《回忆》和《第八天》(1973)以及《明信片》(1980)。其中《阿斯塔特》是乔弗利把芭蕾、摇滚乐和片子揉在一路的一部多前言尝试性的芭蕾作品。

美国的另一位闻名编导格伦泰特莱是一个两栖编导。既编现代舞作品,也编芭蕾作品。早年师年夜玛莎格雷姆进修现代舞,然后跟安东尼图德学芭蕾舞,并在他们及罗宾斯芭蕾舞团里当过演员。1948年起头年夜事编舞。1962年至1974年在荷兰舞蹈剧院工作.创作了《剖解学课》(1964)、《演技场》(1969)、《突变》(1970)等剧。1974―1976任斯图加特芭蕾舞团的艺术指导.这个时代的首要作品有《谜宫》(1975)、《春之祭》(1976)。他的代表作是《抱虎归山》
(1961,英国兰伯特芭蕾团上演)。泰特莱运用了中国太极拳的素材真相?似乎经由过程动作的刚柔相济来暗示人所具有的性格的两面性,这是一个隐喻性的心理芭蕾。如不美观说巴兰钦属于第一代,罗宾斯和乔弗利是第二代美国芭蕾编导,那么泰特莱则可以称作第三代编导,他把触角更深地伸到二十世纪现代主义文化之中。

在英国二十世纪芭蕾史上有两位女杰被誉为“英格兰现代芭蕾之馁铮她们是“伦敦舞蹈艺术学院”
(皇家芭蕾学院前身)和“皇家芭蕾舞团”的创始人尼涅特,德瓦鲁娃和“兰伯特舞校”及“兰伯特芭蕾舞团”的开办人玛丽兰伯特。她们也都曾在佳吉列夫芭蕾舞团当过演员。在她们之前巴甫洛娃于1913年在英国伦敦开办了自己的舞校。俄罗斯芭蕾巨匠尼古拉列加特也于1923年开办了自己的舞校。英国芭蕾舞界闻名人士玛戈芳婷、玛科娃以及阿什顿都曾是他的学生。是以可以说英国芭蕾
贴 来 自己
)遗涛受俄罗斯芭蕾学派的影响,可是英国与美国分歧,她事实下场是一个有悠长历史文化的国家,而且斗劲保守,所以英国人很快就主宰了自己芭蕾的命运,无论是瓦鲁娃仍是兰伯特都创作了一批英国题

材的芭蕾。

80年月英国皇家芭蕾舞团来华表演我曾有幸随团进修一个月,那时我曾几回再三向英国同业提出一个问题:什么是英国芭蕾学派?他们的回覆都一样:“英国学派就是阿什顿和麦克米伦。”

弗雷德里克,阿什顿13岁时在秘
)鲁首都利马看到了巴甫洛娃的表演,这一晚便抉择了他生平的命运。后来他先后跟马辛和兰伯特进修芭蕾,1926年在兰伯特芭蕾舞团推出了他的童贞作《时尚的悲剧》,并在往后的五十年中成为英国芭蕾的魂灵。他安身于古典传统并赋予它现代气息和生命力,这也恰是他为英国皇家芭蕾拟定的气概规范。虽然屡遭一些人的抨击袭击和诘难,可是他年夜来没有晃悠和叛变自己,并使英国芭蕾在很短的时刻内达到了世界最高水平。阿什顿生平创作了良多年夜型芭蕾舞剧,如《灰姑娘》(1948)、《希尔维娅》(1952)、《罗米欧与朱丽叶》(1955)、《无益的谨严》(1960)、《女水精》(1960)、《茶花女》(1962)、《梦》(1964)、《村子一月》(1976)等。其中良多舞剧和节目专为玛戈芳婷而编。1962年阿什顿被英国女王封爵为爵士。
1963年他接替退休的瓦鲁娃夫人出任皇家芭蕾舞团的艺术指导直到1970年。阿什顿很是擅长用舞蹈措置戏剧情节,并经常赋予它们以典型的英国诙谐滑稽,好比他新编的《无益的谨严》。同时他也是一位抒情诗人,他的《罗米欧与朱丽叶》、《女水精》、《茶花女》、《村子一月》中布满诗意般的激情,披发着浪漫主义的气息。阿什顿也创作了不少优异的无情节交响芭蕾作品,把芭蕾高尚的美献给了泛博不美观众。

1970年麦克米伦接替阿什顿担任英国皇家芭蕾舞团的艺术指导,并率领这个团达十闻氖之久,使阿什顿之后的英国芭蕾更上一层楼。这位野心勃勃的苏格兰人虽然早在1953年就创作了他的第一部芭蕾《梦游症》,但因为有阿什顿这位登峰造极的权威,他一很难施展自己的全数才调。可是他并不屈就于命运的放置,在快要二十年的时刻里创作了《晚会舞蹈》(1956)、《三更神》(1956)、《竞技》(1958)、《仙女之吻》(1960)、《邀请》(1960)、《春之祭》(1962)、《罗米欧与朱丽叶》(1965)、《年夜地之歌》(1966)等。这些杰作最终使他顺理成章地坐上皇家芭蕾舞团艺术指导的宝座。在这之后他又创作了《三位一体》(1972)、《普尔钦涅拉》(1973)、《曼侬》(1974)、《四时》
(1975)、《格洛丽娅》(1977)、《梅耶林》(1978)、《日末》(1979)等。其中年夜型舞剧《曼侬》、《罗米欧与朱丽叶》和《梅耶林》成为英国芭蕾经典之作。

麦克米伦与阿什顿一样很爱护保重芭蕾传统,可是他比阿什顿更注重作品的现代感和年夜起年夜落的激情转变,年夜而形成了他自己的怪异气概。

英国芭蕾还发生了一位赫赫有名的巨人,他就是安东尼,图德。他也是兰伯特夫人的学生,与阿什顿一路属于英国老一辈编导巨匠。

图德于1931年推出的童贞作《交叉系袜带》是按照莎士比亚的戏界《第十二夜》改编的芭蕾。可是真正给他带来荣耀的是1936年创作的《丁喷香园》和1937年创作的《阴郁的挽歌》。于是获得成就与鼓舞的图德1938年与此外两小我组织了
)“伦敦芭蕾舞团”,并在这个团里首演了他的新作《巴黎审讯》和《节日表演》。次年他赴美表演,康复1939―1950年担任“美国芭蕾舞剧院”的艺术指导。这是他的创作艺术日趋成熟并达到岑岭的黄金时代。在这里他接踵创作了他的一批代表作:《火柱》(1942)、《罗米欧与朱丽叶》(1943)和《潜流》(1945),1951―1952年他为纽约市芭蕾舞团编导了《茶花女》和《信用》。他还两度(1949―1950,1963―1964)出任瑞典皇家芭蕾舞团的艺术指导,,康复1963年在那儿那里创作了舞剧《回荡的军号》。1967年应阿什顿之邀为英国皇家芭蕾舞团编导了舞剧《影子游戏》,1968年又编了《落难的骑士》。因为他创作的芭蕾那时就成为二十世纪芭蕾的经典之作,是以年夜70年月起头世界各地闻名芭蕾舞团争先恐后邀请图德复排他的作品。

图德最年夜的进献是他创立了被后人称为“心理芭蕾”的门户。他显然是受弗洛伊德心理学说的影响?出力试探人物的内在世界.开掘他们的潜在意识,默示他们瞬息即逝的矛盾复杂的心理转变?以细腻活跃的艺术手法描绘现代人与人之间的社会关系。这样他便把现代人物、现代人际关系、现代糊口惹人芭蕾舞剧之中。为芭蕾艺术的成长开拓了一个新六合.正因如斯他所用的芭蕾说话年夜量惹人现代舞的成份,这在他那一辈老编导中也是罕有的。

约翰克兰科是英国芭蕾的又一位奇才。他年夜15岁到19岁在他出生的南非受到俄罗斯芭蕾学派的严酷练习,1946年插手英国皇家芭团的前身“赛德勒威尔斯芭团
)”当演员,1951年以他的童贞作《凤梨波尔》起头了他的编导生涯生计,并以1954年创作的芭蕾《太太与小丑》而出名。同年推出他的第一个交响芭蕾作品《主题变奏曲》。而1957年编导了他的第一部年夜型芭蕾舞剧《巴格达王子》。

1961年他分开世界一流的英国皇家芭团到那时没有一点名气的德国斯图加特芭团担任艺术指导?就在这里他缔造了芭蕾史上的一个事业――在短短的几年内把一个三流的斯图加特芭团带成世界最负盛名的芭蕾舞团之一。

克兰科的艺术创作气概不拘一格。他既编出试探性的、富于强烈现代意识的作品.如《催化剂》(1961)、《游戏卡》(1965)、《审讯》、《风度》、《萍踪》(1973)。又重编传统芭蕾剧目如《天鹅湖》、《睡佳丽》。此外又新编了良多给他带下世界声誉的年夜型芭蕾舞剧《罗米欧与朱丽叶》、《奥涅金》(1965)、《驯悍记》(1969)、《卡门》(1971)等。克兰科既精晓俄罗斯芭蕾,又得益于英国皇家芭蕾的传统。他融汇贯通,斗胆实践.缔造出自己怪异的气概。他的作品既富有高度戏剧性。而又不陷进哑剧的泥塘,具有高度舞蹈性;既有年夜适意的手法,又不失踪对人道细腻深切的刻划;既有历史的真实感又不乏现代气息。而他那布满激情和诗意、流利(
)新奇的双人舞尤令世人叫绝,给我们留下难以忘怀的深刻印象。

克兰科的伟年夜功勋不仅在于创作出一批不愧为二十世纪现代芭蕾典型的作品,而且在于他培育出了一批今天正在率领世界芭蕾潮水的优异人才。他们是约翰诺依玛耶、杰利吉利安和威廉弗塞特。年夜这个意义来嗣魅这位年仅46岁就分开人世的斯图加特之神可以与佳吉列夫和兰伯特夫人相提并论。

彼得达雷尔是麦克米伦和克兰科的同窗老友。1957年他与伊丽莎白威斯特一路在英国西部建树了“西部芭蕾舞剧院”,1962年成为该团艺术指导。1967年该团迁达到雷尔的家乡苏格兰,并更名“苏格兰芭蕾舞团”,而达雷尔在近30年一一向是苏格兰芭蕾舞团的魂灵和领路人,恰是他把这个三、四十人的小团带成――个在20世纪现代芭蕾中极有影响的闻名舞团。

1957年达雷尔的童贞作《阶下囚》就以他新奇的构想和精采的编舞技巧引起了人们的正视。随后他又创作了《明暗》(1959)、《成婚礼物》(1962)、《游戏》(1965)、《嬉皮士和摇
)滚乐手》(1963)。1966年他创作了第一部年夜型芭蕾舞剧《落入漆黑的太阳》,用隐喻的手法默示了现代社会中的人们年夜晚会上的狂欢走向残忍、野蛮的彼此奋斗的病态心理。此后他又创作了一批年夜型芭蕾《美男与猛兽》(1969)、《霍夫曼的故事》(1973)、《玛丽,苏格兰的女王》(1973)等,充实体默示出了达雷尔擅长把极为盘曲的戏界情节用传统芭蕾手艺和现代创作手法融为一体的不凡才能。1977年合监犯们庆祝古典芭蕾名作《天鹅湖》上演100周年之际,达雷尔斗胆推出他的――个完全新编的《天鹅湖》版本。原作中的那位纯正浪漫的王子酿成一个醉生梦死的吸毒青年,王子的老友贝诺庖代了魔王罗特巴特,他也是引诱王子吸毒的指使犯。原本的黑天鹅奥迪丽雅酿成社交场上的寒暄花,而斑斓的白日鹅奥杰塔酿成王子吸毒后幻觉中的奥迪丽雅的化身。达雷尔“篡改”的《天鹅湖》公演之后引起一场风浪。有些不美观众在不美旁观表演时就地叫骂起来,但评论界年夜部门人则认达雷尔的改编富有缔造陛和强烈的现代意识,是对古典芭蕾进行严厉切磋的一种有益的考试考试。

在谈到英国芭蕾时我们不能不提到一位极受尊敬的老前辈――安东多林。他自幼跟俄国芭蕾教员学舞,并以首要演员身份加入过1924至1929年佳吉列夫芭蕾舞团的表演。1935年与他的舞伴玛科娃开办玛科娃――多林芭团。1940年到―1946年在美国芭蕾剧院表演。1949年至1961年是伦敦节日芭蕾舞团的首要创始人和率领者之一。
1970年后首要年夜事教学工作和在(
)列国任客座编导。他最闻名的芭蕾作品有《四人舞》和《男人四人变奏》。

《四人舞》是多林于1941年为美国芭蕾剧院创作的。它是一个无情节的女子四人舞,默示了浪漫主义芭蕾四年夜女明星――玛丽塔莉奥妮、卡洛塔格丽西、露西尔格
)兰和芳妮切里托彼此竞技争辉的历史排场。这个节目取得了巨年夜的成功,成为良多闻名芭团的保留节目。《男人四人变奏》
(1957)是安东多林称心为默示今世男演员各类分歧的风韵而创作的。1984年应戴爱莲师长教师之邀,安东多林来华给中心芭团排演了这部经典作品。遗憾的是这八十高龄的老艺术家年夜北京回到英国后不久就与世长辞了。安东多林是古典芭蕾的一名忠厚卫士,虽然他的作品不多,但他对英国芭蕾学派的创立与成长却起了很是主要的浸染。

此刻让我们来看观点国芭蕾。

在履历了十九世纪浪漫主义短暂的繁荣和辉煌时代之后,法国芭蕾年夜十九世纪70年月起头迅速式微,直到二十世纪初佳吉列夫在巴黎刮起俄罗斯芭蕾旋风时才起头恢复元气。然而在佳吉列夫于1929年弃世前法国芭蕾仍然很不景气,根基上被佳吉列夫及其手下的福金、马辛、尼仁斯卡娅、巴兰钦和利法尔等人所支配。年夜1930年至1959年谢尔盖利法尔成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的艺术指导。在这快要三十年中利法尔创作了二百多个芭蕾作品(搜罗歌角逐的舞蹈),成为法国二十世纪现代芭蕾的元老。

利法尔1905年生于乌克兰的首都基辅。1923年至1929年是佳吉列夫俄罗斯芭团的独舞演员。佳吉列夫归河汉于1930年起头率领巴黎歌剧院芭团,经由他的全力,该团在第二次世界年夜战前又恢复昔时的荣耀,成为世界最优异的芭团之一。

利法尔早在1929年在佳吉列夫芭团时就推出了他的童贞作《狐狸的小童话》。后滥暌怪创作了《普罗米修斯的缔造物》(1929)、《夜》(1930)、《获得自由的乐队》(1930)、《第聂伯河上》(1932)、《伊卡尔》(1935)、《牧神的午后》(1932)、《光着身子的国王》(1936)、《奥丽阿娜与恋爱王子》(1938)、《骑士与少女》(1941)、《波列罗》(1941)、《花园里的公主》(1941)、《西尔维娅》《1941》、《顺年夜的野兽》(1942)、《白色组曲》《1943》、《早晨的小夜曲》(1945)、《幻觉》(1947)、《罗米欧与朱丽叶》(1949)、《弗德拉》(1950)、《火鸟》(1954)、《奇异的婚礼》(1955)、《恋爱及其命运》(1956)、《通向亮光的道路》(1957)、《达弗尼斯与赫罗娅》(1958)、《黑桃皇后》(1960)等。这些作品成为巴黎歌剧院芭团40至50年月末的首要上演剧目。

利法尔自称他的创作气概是新古典主义。我认为他根基上是属于戏剧芭蕾规模的编导,但他受到西方现代主义的影响,所以有时在他的芭蕾中能看到一些抽象主义的倾向;他提出自己“舞蹈三结构”的原则:(一)舞蹈戏剧的完整性。(二)贯串全剧的主导造型念头。(三)具体拟定舞蹈演员手臂、脖子和躯干的动作(
)手艺。他很正视影响舞蹈本体阐研罾υ者的面部神色和手势。利法尔虽然对法国芭蕾的回复和成长起了很是主要的浸染,但因为他的题材更多地取自古希腊、古罗马的神话故事和圣经以及古典文学,不能与现代糊口心心相印,所以也逐渐失踪去成长势头。

新的一代法国编导对利法尔节制下的巴黎歌剧院的保守气概提出了挑战。其一一位才调横溢的年青人就是罗兰佩蒂。佩蒂1933―40年在巴黎歌剧院舞蹈黉舍受到严酷练习,然后直接进入歌剧院芭蕾舞团。一向到1944年毅然分开这个名声显赫的芭蕾舞团,康复1945年建树了“喷香榭里舍芭团”,在这里创作了他的第一部年夜型舞剧《落难艺人》。次年又以他的新作《青年与死神》震动了法国舞坛。1949年他的年夜型舞剧《卡门》标识表记标帜着佩蒂进入他的成熟期。接着他又创作了多量芭蕾舞剧:《吞食钻石的女人》(1950)、《24小时的致哀》(1953)、《狼》(1953)、《房子》(1955)、《惊骇》(1956)、《西拉格德贝热拉克》(1959)。1965―1972年佩蒂回到巴黎歌剧院担任驻团编导,创作了《巴黎圣母院》(1965)、《杜兰尔里拉》(1968)。1967年还分袂为英国皇家芭蕾舞团和汉堡芭团创作了《失踪乐园》和《24首前奏曲》。

1972年他建树和率领了马赛芭蕾舞团,并至今担任该团的艺术指导。在这里他又创作了《点燃星星》(1972)、《年夜玫瑰》(1973)、《儿童游戏》(1974)、《心律不齐》(1974)、《半音变奏曲》(1975)、《诱人的节奏》(1977)和自己新编的《葛蓓利娅》(1975)与《胡桃夹子》(1976)等。并为巴黎歌剧院客座创作了《幻想交响曲》(1974)、《娜娜》
(1976)、《升华之夜》(1976)、《德彪西晚会》(1982)。

罗兰,佩蒂近四十年的创作生涯生计结出了丰硕的不美观实,使他成为今世法国最负盛名的芭蕾巨匠。佩(

)蒂虽然也编了一些无情节的交响芭蕾作品,但他以创作戏剧性很强的舞剧而著称于世。他的《卡门》、《巴黎圣母院》、《失踪乐园》等舞剧已成为法国二十世纪芭蕾的典型,并由良多闻名芭蕾舞团在世界各地上演。可是尽管佩蒂的创作手法要比利法尔现代得多,甚至是带有先锋派艺术的色彩,因为他太着重于舞剧的戏界性,他也逐渐成为法国芭蕾的昨天。

法国奉献给二十世纪芭蕾一名伟年夜的怪才,他的名字叫莫里斯,贝雅。

贝雅的父亲近一位研究哲学和东方学的学者?他热切地指望儿子能担任他的事业。然而贝雅却选择了完全分歧的一条道路。1941年,14岁的贝雅读中学时起头进修芭蕾舞,年夜此便把自己的命运交给了奥林匹斯山尚罾υ蹈女神。虽然父亲坚持让他读完马赛年夜学哲学系(这一点对他往后的创作艺术发生了深远的影响,并使他博得“舞蹈哲学家”的美誉),但这位不安分的法国青年却立志终生侍奉舞神。年夜学结业后他独身闯荡巴黎、英国和瑞典的芭蕾舞团。1950―1952年在瑞典皇家芭蕾舞团当演员时初露锋芒,为一部片子创作了《火鸟》片段。
1953年他回法国与罗兰一路建树了“明星芭蕾舞团”,正式起头了他漫长而富有神(
来 )奇色彩的创作生涯生计。这个时代他的首要作品有《冬夜之梦》
(1953)、《驯悍记》(1954)、《单人交响曲》(1955)、《神灵的黄昏》
(1956)、《三人奏鸣曲》(1957)。1957―60年他又率领了“巴黎芭蕾剧院”,编创了《圆圈》(1958)、《平衡》(1959)、《年夜海》(1959)。1959年正当“巴黎芭蕾剧院”陷入重重坚苦时他创作的《春之祭》取得了巨年夜的成功。1960年他应莫蒂埃剧院之邀率团赴比利时成立了“布鲁塞尔二十世纪芭蕾舞团。”贝雅率领该团达27年之久,使之成为二十世纪现代芭蕾的典型。这27年也是贝雅艺术生涯生计的“黄金时代”,他在“二十世纪芭蕾舞团”创作了年夜量的作品,其中有《波列罗》(1960)、《口角组曲》(1961)、《维也纳组曲》(1961)、《婚礼》(1962)、《第九交响曲》(巴赫曲,1964)、《纪念瓦格纳》(1965)、《莱达》(《天鹅》1966)、《罗米欧与朱丽叶》(1966)、《现代弥撒》(1967)、《巴赫蒂》(1968)、《胜利者》(1969)、《或许这是死神》(1970)、《火鸟》(1970)、《尼仁斯基――天主的小丑》(1971)、《玫瑰花园》
(1973)、《恋爱所告诉我的》(1979)、《我们的浮士德》(1975)、《伊莎多拉》(1976)、《彼得鲁什卡》(1977)、《玫瑰精灵》(1978)、《诗人之恋》(1979)、《献给未来的弥撒》(1986)等。

1987年同“莫蒂埃剧院”发生冲突后贝雅率部门演员迁往瑞士成立“洛桑贝雅芭蕾舞团”。但这时他创作的高抛却已过,他的舞蹈系统已完全形成,而这也意味着他的艺术气概已起头进入黄昏期了。可是贝雅对二十世纪现代芭蕾的伟猛进献将永远载入史册,永远鼓舞芭蕾新一代编导进行新的试探。

贝雅曾有一段很是出色的阐述。他说:“每一个时代都应缔造出自己的典礼典礼。在一个日益酿成由公共组成的现代世界里,如不美观耸ё仝宗教之外还存在着一种心里的宗教的话,那必然是艺术……而我始终坚信,真正属于二(

)十世纪的艺术就是舞蹈……舞蹈在今天是可以干与干与糊口的,舞蹈就是二十世纪的典礼。”这段话真可以称作他的艺术宣言。为实现这个宣言他追求、试探、奋斗生平。为了达到自己的目的他“不择手段”,甚至“无恶不作”。有时他追求留心蹈酿成看得见的音乐,有时却称心粗暴地“强奸”音乐;有时他是传统芭蕾审美原则的忠厚信徒,有时却成为现代舞的超先锋派狂热的吹鼓手;有时他高声讴歌人类最高尚的理想,有时却过度衬着人的最丑恶的行为;有时他拜倒在东方菩萨的脚下,有时却奋不顾身地投入到西方神秘主义的怀抱。但他持之以恒地忠厚于自己的宣言,持之以恒地留心蹈算作二十世纪人类心里宗教最高尚最神圣的典礼,而他自己成了主持这一典礼的伟年夜法师。

代表法国芭蕾学派的巴黎歌剧院芭蕾舞团在70年月履历了一场改组,一方面保留了传统剧目,另一方面表演今世芭蕾巨匠如巴兰钦、罗宾斯、佩蒂、贝雅、格里戈罗维奇的经典作品。此外于1974年成立了一个以美国女编导卡尔松为率领的试探剧院,让一些年青有为的法国编导来施展他们的才调。80年月初二十世(
)纪伟年夜舞神努里耶夫出任巴黎歌剧院的艺术指导?并在那儿那里创作了一些芭蕾舞剧。但没有形成自己怪异的气概。80年月末巴黎歌剧院芭蕾舞团的闻名舞蹈家杜邦接替努里耶夫。因为他自己也不是一名编导。所以采用了以请世界舞蹈编导名家为主的方针来进一步振兴法国芭蕾。总的来说,继佩蒂和贝雅之后法国今朝还没有呈现真正世界级的新编导。

世界四年夜学派之一的丹麦芭蕾根基膳缦慊有受到外滥暌拱响(搜罗佳吉列夫俄罗斯旋风的冲击),而以担任十九世纪中期伟年夜的芭蕾舞巨匠布农维尔的传统为主进行“封锁”式的成长。是以在二十世纪前三十年虽有布农维尔的学生哈代和贝克致
贴来 自己
)力于连结布农维尔的气概和传统,但最多也只能起到“维持会”的浸染。

1931年贝克的学生哈拉尔德兰德成为丹麦皇家芭蕾舞团的艺术指导。在他“执政”的20年中不仅保留了布农维尔的优异剧目,同时还自己创作了三十多个芭蕾作品。其中有《加乌恰》(1931)、《足球》(1932)、《巫师的学生》(1940)、《春天》(1942)、《操练曲》(1946)、《纪念奥古斯特布农维尔》(1949)等。1953至1963年兰德任巴黎歌剧院舞蹈黉舍校长,1959年在维也纳上演了《维也纳之春》,1962年又在丹麦皇家芭团创作了芭蕾《恋爱的胜利》。兰德是芭蕾正统派编导。他为丹麦芭蕾年夜头恢复往日的声望起了很是主要的浸染。

丹麦比来出的今世编导是兰德的学生弗莱明,弗林特。1944―1955年他在皇家芭蕾黉舍跟兰德进修,1955年插手皇家芭蕾舞团。1966年出任该团艺术指导直到1978年。他的首要作品有《私人授课》(1964)、《三剑客》(1966)、《青年人该成婚》(1967)、《天鹅湖》(1969)、《胡桃.夹子》(1971)、《衰亡的胜利》(1972)、《幻想之园》(1974)等。

弗林特将古典芭蕾与现代艺术融为一体,开创了丹麦现代芭蕾的新风。他的两个最有影响的作品《私人授课》与《衰亡的胜利》都分袂按照荒唐派戏剧巨匠尤金尤涅斯库的荒唐剧《上课》(1950)和《奋斗游戏》(1968)编的,具有强烈的现代气息和光鲜的先锋派气概。

历史有时会给人们开一个合理的玩笑。在芭蕾降生地意年夜利,这种高尚艺术在二十世纪几乎没有什么象样的默示,而在本纪世50年月前几乎没有什么芭蕾传统可言的风车之国荷兰,现代芭蕾却后发先至,
)率先斥地着通向廿一世纪芭蕾的道路。

荷兰的芭蕾在第二次世界年夜战后才起头获得真正的成长。1959年在海牙正式成立了“荷兰舞蹈剧院”,1961年在首都阿姆斯特丹成立了“荷兰国家芭蕾舞团”,而汉斯凡,马念无疑是荷兰今世芭蕾首屈一指的功臣。恰是他1959年介入建树了“荷兰舞蹈剧院”并成为该团的首要编导。马念既崇尚和进修巴兰钦的交响芭蕾,又正视和把握现代舞诸门户的技巧,而他的气概恰是这两种艺术融合的结晶。他的首要作品有《三个乐章的交响曲》(1963)、《默然中的操练曲》(1965)、《隐喻》(1965)、《五段乐曲》(1966)、《第一声部的独舞》(1968)、《转换》(1970)、《年夜的赋格》(19712)、《黄昏》(1972)、《达弗尼斯与赫罗娅》(1972)、《春之祭》(1974)、《五部探戈》(1977)、《三重奏》(1978)、《生命》(1979)。1987年马念出任荷兰国家芭蕾舞团的艺术指导。

另一位活跃于荷兰芭蕾舞坛的精采编导是克兰科在斯图加特芭蕾舞团时的学生――杰利吉利安。这位英国青年29岁(1976)就成为荷兰舞蹈剧院的艺术指导,并在不到二十年中使该团成为具有世界一流水平的表演集体,而吉利安本人也成为当今世界最走红的编导。吉利安是一个多产的编导巨匠,他的首要作品有:《小交响曲》、《身躯》、《来访者》、《沉没的教堂》、《私人信件》、《十一月的舞步》、《净化之夜》、《悲歌》、《婚礼》、《被遗忘的土地》、《圣诗交响曲》、《士兵们》等。其中最能代表他气概的要数《净化之夜》(1975)。

吉利安明晰提出他们剧院的艺术方针是把芭蕾与现代舞这原采势不两立的舞蹈艺术融(
)为一体。他很是正视对音乐的措置,又死力追求舞蹈诗意般的美与流利,使他的芭蕾闪现出一种对文雅、纯正美学的回归,同时又不失踪现代艺术的光鲜特征。今天当人们谈起吉利安时都一致认为他是二十世纪末最有成就、最出类拔萃的编导巨匠。

克兰科的另一位学生约翰诺依玛耶也是年仅27岁就成为法兰克福芭蕾舞团的总编导。四年往后(1973年)又出任汉堡歌剧院芭蕾舞团的艺术指导。他的首要作品有:《鸿沟》(1969)、《勃兰德堡一3》(1970)、《盘旋曲》(1970)、《罗米欧与朱丽叶》(1971)、《胡桃夹子》(1971)、《黄昏》、《仙女之吻》、《火鸟》、《达弗尼斯与赫罗娅》、《唐璜》、
《春之祭》
(都是1972)、《马勒第三交响曲》(1975)、《彼得鲁什卡主题变奏曲》、《天鹅湖》、《暗指哈姆莱特》(都是1976)、《仲夏夜之梦》、《马勒第四交响曲》(1977)、《睡佳丽》、《悲歌》(1978)等。

诺依玛耶无疑是继克兰科之后对今世德国芭蕾成长进献最年夜的一位精采编导。虽然他与克兰科一样属于“正统芭蕾”典型畴,但他那极其丰硕的想象力和新奇的舞蹈思维以及惊人的创作能力使他成为二十世纪后期现代芭蕾舞坛上的一位实力雄厚的巨匠。

瑞典芭蕾虽然具有悠长的历史,但在二十世纪前半叶一向很不景气。二次世界年夜战后瑞典芭蕾重整旗鼓。而瑞典女编导贝吉特库尔伯格及其儿子马茨艾克的创作勾当对瑞典芭蕾的中兴起了一个举足轻重的浸染。

库尔伯格早期师年夜德国默示主义巨匠库特尤斯,1946年返回瑞典,积极介入了瑞典芭蕾的重建工作。1950年她创作的《朱丽叶蜜斯》和《美狄亚》充实显示出她的创作才能。1952―1957年她任瑞典皇家芭(
)蕾舞团的驻团编导,1958年到美国芭蕾舞剧院担任客座编导。60年月她应邀到世界列国闻名芭团担任客座编导,1967年回国建树了自己的“库尔伯格芭蕾舞团”。她的代表作有:《月下驯鹿》(1957)、《来自海上的女人》(1960)、《伊甸园》(1961)、《罗米欧与朱丽叶》(1969)、《暴乱》(1973)等。

库尔伯格的艺术气概是把自然主义与默示主义、古典芭蕾与现代舞有机地溶为一体,她的作品富于北欧人深邃深挚内在

而抒情的色彩。

70年月后期库尔伯格的儿子马茨艾克起头接替母亲率领他们的剧团。这位后起之秀以他1986年年夜头改编的150年前的浪漫主义芭蕾经典之作――《吉赛尔》颤抖世界舞坛。他保留了亚当的音乐,但完全摒弃原剧的浪漫色彩,把主人翁放在二十世纪残酷的现实之中,吉赛尔酿成一个疯疯癫癫行为不规的少女,阿尔巴特公爵却成了玩世不恭的巨室后辈。整个二幕中再也看不到仙女般的精
)灵,而是一个疯人院的女病房。这使我们想起美国片子巨匠福尔曼获奥斯卡金像奖的杰作《飞越疯人院》。艾克与福尔曼的这两部异曲同工的作品都是对现代道德规范的一次深刻的切磋和反思。

在芭蕾即将踏入二
)十一世纪时我们可以看到地平线上又有两颗新星在冉冉升起。他们是皮娜鲍什和威廉弗塞特。前者是现代舞巨匠尤斯的学生,后者是克兰科的孙子辈的学生。但他们走的是完全分歧的两条陆怪双什致力于创作出融古典芭蕾与前卫现代舞于一体,加上对白、诗朗诵、声乐艺术、戏剧表演和各类音响的一种复合性的“舞蹈剧场”形式。而弗塞特却在追求“纯舞蹈”形式的升华,使之解脱一切非舞蹈性身分的羁绊。

此刻我们还很难展望二十一世纪的芭蕾到底走向何处,但按照芭蕾艺术成长近五百年的历史经验可以断言,未来是属于那些力争年夜舞蹈自己内在的艺术纪律出发进行试探和成长的新一代编导们的。或许他们此刻仍是在刚刚起头学“擦地”
(Battement tendu)和“蹲”
(plie)的小学生,可是二十世纪的芭蕾巨匠们没有一个不是年夜“擦地”和“蹲”起头走向辉煌的今天!

以上就是二十世纪现代芭蕾成长的前因后果及最根基、最简要的情形。我有意
)没有涉足现代舞蓬勃成长的盛况,也有意避开那一代又一代伟年夜的芭蕾明星们布满传奇色彩的艺术生涯生计。因为我认为恰是以福金、巴兰钦、格里戈罗维奇、贝雅、吉利安为代表的编导巨匠们的创作实践抉择了二十世纪现代芭蕾成长的标的目的并取得了举世瞩目的辉煌成就。

(文章作者:仝丽)

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