新萄京娱乐3730试论中国古典舞蹈

新萄京娱乐3730 2

新萄京娱乐3730 1

新萄京娱乐3730 2

本文想就两个问题发表一点见解:一、戏曲舞蹈怎么发展?二、从哪些范围去整理研究中国古典舞。实际是一个问题:怎么形成中国古典舞蹈的艺术体系。
一、问题
所谓古典舞,我认为主要是指历史上为贵族服务的宫廷舞蹈;被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈;或者曾经走上商业舞台,是在专业化、职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式。这些虽然是古代民间舞蹈的加工、发展,但与自娱性有节令、地域和物质条件限制的民间舞蹈有所不同,具有吸收、融汇不同民族、地区以及域外舞蹈的优越条件,并且是在贵族文化、宗教意识或者是在广泛的不限于一个地区的欣赏趣味影响下发展提高,形式比较完整严密,表演技巧也高于民间的水平和成就,对历史上的舞蹈文化有一定的概括性和代表性。
戏曲舞蹈是城市经济发达起来,表演艺术商品化,由职业艺人发展、创造的古典戏剧中的一部分古典舞。这一部分古典舞我们比较熟悉,三十年来学习、整理、研究、发展,做了不少工作,也有卓著的成绩:开设了戏曲舞蹈训练课目,创作了《宝莲灯》、《盗仙草》、《小刀会》等一些戏曲舞蹈形式的古典舞剧。中国古典舞蹈的继承和发展,主要是从戏曲舞蹈开展起来的。不过通过实践遇到一个问题:怎么区别于戏曲?人物造型、表演方法、舞蹈语言的结构形式、打斗技术的运用等,如果和戏曲一样或者差不多,只是去掉唱、念,似乎没有单搞一套哑吧戏曲的必要;如果区别于戏曲就必然要发展、变化,可怎么发展,变成什么样子颇有些为难,不象戏曲又顾虑是否离开了传统?特别是近几年来,尽管大家在说法上认为戏曲舞蹈是宝贵的遗产,要研究、要继承,可是一到发展,从实践上看,不与芭蕾结合,已不大相信还能有什么出路。有一种意见认为:学习戏曲舞蹈就是继承、发展它的规律,动作、姿态好象就没有多大用场了。学规律当然不错,掌握到规律才能得其精髓,然而规律也还是需要通过一定的动作、姿态,也就是一定的形式加以体现,为了区别戏曲,只抽出它的规律和方法又以什么形式去体现呢?还有一种见解:认为按纵横线那样学习戏曲舞蹈学不到真东西,应该唱、念一起成段学戏。当然,这样学习是无可非议的,不过问题是在学到能似戏曲演员又怎样?是否就能解决戏曲舞蹈怎么发展、怎么变的间题?戏曲舞蹈要发展、要变,大概没有异议,但怎么变,向哪儿变是一个间题。
《丝路花雨》、《敦煌彩塑》、《伎乐天》相继问世并基本上被承认,这是戏曲舞蹈之外又一种中国古典舞。这就又提出来一个问题:戏曲舞蹈和敦煌舞蹈同是古典舞,如果把戏曲舞蹈与敦煌舞蹈连接、揉合起来,是统一到戏曲舞蹈之中?还是统一于敦煌舞蹈,究竟哪一种更具有代表性?还有没有其他的形式和风格?也许会有这样一种说法:戏曲就是戏曲,敦煌就是敦煌,各自发展好了何必提什么连接揉合?让历史上不同时代的古典舞蹈各自成章分别发展,明、清是一种,隋、唐是一种,或者将来还有隋唐以及各时期的古典舞当然更好,不过眼前的问题是戏曲舞蹈已有些进退维谷,究竟怎样才能既不洋化,又不脱离传统,形成一套足以体现中国舞蹈的历史成就和其审美传统的艺术体系呢?我觉得这是问题的症结,需要提到日程上来议论。
二、唐、宋宫廷乐舞的衰落
宋、元以前我国表演艺术的主流是歌舞,之后为戏曲取代。多年来有一种模糊见解,认为戏曲兴起之后歌舞之所以衰落,是因为已被戏曲综合、吸收。并大致有两种意见:把戏曲舞蹈继承下来便掌握了中国古典舞蹈的,一派意见;否定戏曲舞蹈,认为中国谈不到还有古典舞蹈的一派意见,都是立足于这样一种见解。
实际上,戏曲兴起之后,民间舞蹈并没有衰落,衰落的主要是宫廷乐舞。我国的宫廷乐舞在唐代曾经辉煌一时,元、明以后销声匿迹了,是不是因被戏曲吸收所以不再独立传世呢?这关系到我们怎样估计戏曲舞蹈,所以有必要弄清楚宫廷乐舞衰落的原因。宫廷乐舞的衰落有很多因素:唐代有安史之乱和唐末藩镇割据,接着又是政权似走马灯样更迭变换的五代十国。宋统一了中原,未几又陷入宋辽之争和宋金南北分治的局面。几百年间兵炙战祸不绝于时,社会动荡不安,对经济、文化造成了严重的破坏。宫廷乐舞依附于宫廷、贵族,皇家一旦无力经营专门的乐舞机构,乐舞伎人便失去了乐舞专业的从业保证,自然也就失去了保存发展乐舞技艺的条件,是宫廷乐舞因此而衰落的一个重要原因,但也不是都因为战乱。譬如已经僵化的雅舞,大体上还是代代相传,就连入主中原的金、元,满清贵族也未偏废,民初袁世凯当那个短命皇帝,还搜罗到雅舞在北京天坛敬顺昊天表演过一番。祭孔的六恰之舞,五十年代
舞研会也从山东孔府学回,足见雅舞之长寿,并未因兵炙战祸而灭绝,纵令已非古制,总也还有些形迹可寻。因为雅乐雅舞是华夏礼教的象征,刑政礼乐是历代统治阶级都在尊奉、师法的治世规范,具有神圣不可侵犯的文化地位,所以在长期的封建社会能以传世。
戏曲综合诗歌、演唱、美术、音乐、杂技、舞蹈,成为更富有表现力的戏剧形式,特别是针贬人情、世态,指陈历史兴亡、是非功罪的艺术功能,符合宋元以来民族矛盾、阶级矛盾日益激化的社会发展形势,能满足社会的心理和要求,也是表演艺术发展的必然趋势,自然会更有生命力,必不可免的会形成对各种技艺的冲击。然而戏曲的出现并不意味着被综合的各种技艺便由此绝了生机,今日的说书讲史、曲艺杂唱、魔术杂技、民间歌舞,大多能够追朔到中古甚至两汉先秦,何以《霓裳》、《绿腰》、《拓枝》、《凉州》乃至〈白拧》、《前溪》竟无一个能略具形影传到近世呢?古代没有科学的记舞方法也可以算做一种原因,可是印度古典舞蹈至少也有两千年的历史;日本在宫廷、寺庙仍然保存着《兰陵王》、《春莺嗽》、《苏莫遮》等由我国唐、宋传人的舞蹈;云南挖掘到青铜时代的彝族《铜鼓舞》,这些,也并非都有科学的记录方法。我觉得宫廷乐舞的衰落,除上述的一些原因,主要在于宫廷乐舞的性质和其所处的社会地位。
意大利文艺复兴时期的《晚宴芭蕾》,对芭蕾的发展,无疑起了奠基作用,当时是达官贵族社交、娱乐、宴集游艺的一种方式。法国王后卡瑟琳德麦迪奇是《晚宴芭蕾》的组织者、推动者,在盛大的宫廷舞会中还常常亲自出场表演;英王亨利八世以及王后伊丽莎白一世也是跳舞的舞迷;路易十四号称太阳王,是因他在《夜晚》一剧中饰演太阳而得名。芭蕾未登商业舞台之前,主要由君主、王后、廷臣、贵胃表演,是贵族社会的自娱活动,是贵族社会文化素养、仪节风度的自我表现。芭蕾之能够发展完善成为欧美舞蹈文化的一种代表形式,主要在于它有贵族文化的尊贵地位。印度古典舞蹈也具有严密而完美的体系,是东方舞蹈文化中绚丽夺目的明珠。印度关于因陀罗天世神女乌尔沃西降世传舞,梵天为尘世众生创造《戏剧吠陀》的传说,特别是三大神之一的湿婆神又是舞蹈之神,也说明了舞蹈在古印度社会中享有一定的文化地位。姆莉娜丽妮、萨拉拜夫人在《印度的舞蹈艺术》一文中说:数千年来大国兴而复衰,不知多少朝代生而复灭,许多城市崛起而又化为废墟,但舞蹈艺术却是永远不朽的。
我国古典舞蹈的主要组成部分在宋、元以前是宫廷乐舞,其艺术价值和成就较高的又主要是女乐,而乐舞伎人自古以来一直处于奴隶地位,身、艺均不过是供贵族玩乐的消遣品。宫廷伎乐所发展、创造的乐舞艺术,一如她们自身,不入品流从未取得为人尊敬的文化地位,以倡家寒门而被君恩的是极少数,并难免于横遭谤议。不管是穷苦无告沦为乐舞伎人,还是以良家、高门因罪而判入乐籍,都不能藉她们的艺术表现她们的痛苦心情,不得不隐忍苟活,强做欢笑以取悦于权贵。墓葬发掘出的殉葬乐舞奴隶,曹魏时有名的铜雀伎,唐代还有的陵园妾,具体而且悲惨地说明了宫廷女伎的命运,也说明乐舞艺术的性质和地位,这就是我国古代乐舞艺术与欧洲、印度不同的地方。乐伎、舞伎是奴隶制度的残存,是一个没有前途的社会层,统治阶级通过这样一个社会层独占乐舞艺术,禁锢于深宫、高院用以纵情声色、姿意享乐。试看汉、唐诗文对舞蹈表演的描写,大多是凝眸善睐、扬眉转袖、转盼流情、眼波照人以及腰肢多么柔软、体态多么纤丽、舞姿多么婀娜、舞艺多么超绝;如何罗衫脱肩、流津满面或者衣着的艳丽;如何舞蹈起来跳珠撼玉、环佩铿锵,甚至舞罢珠翠满地。我们当然不能要求汉、唐诗文非得具有今天文艺评论的笔触,但联系乐舞伎人的社会地位去看宫廷乐舞的发展,显然与民间有一个根本的区别,就是没有生动、活泼的生活气息了。大多被皇、王、贵族以及士大夫层的醉眼风流所统一,美色、技艺就是乐舞发展的审美标准和其存在的价值,不允许向反映社会生活、反映人情世态的方面发展,而失掉了质朴、自然和生活基础的表演艺术,不管怎样挖空心思追求形式,终不免于衰败。这一点,即在今日似乎也可引为鉴戒。
舞蹈既然是文化的一种表现形态,同样是精神生产。而到封建制度确立已近千年的唐代,宫廷乐舞的主要生产者乐舞伎,仍然处在奴隶地位,维系着野蛮落后的生产关系,阻遏、限制着乐舞的发展。可是社会总归要进步,历史上的黑暗也只有受到冲击才会消失或者转化。统治者可以千方百计限制人民享有文化的权利,剥夺乐舞伎人表达爱、憎的自由,却无法禁绝人民在文化上的巨大创造力。宫廷乐舞的衰落,就艺术的发展来说,因为脱离社会,是没有生活基础的畸形发展,发展到高峰也将是末路。乐舞奴隶之终于被淘汰也是社会前进的必然结果。戏曲兴起,不仅是艺术形式的兴替,意味着民俗艺术登上历史舞台,使表演艺术从专供满足上层社会声色之欲的依附地位,进人了反映人情、世态,发挥表演艺术社会职能的新时期,表演艺术的性质、作用、对象都起了变化。这种变化是城市商业经济发展的结果,是市民文化兴起的推动,是文化娱乐商品化面对广泛的社会所形成的转折。因此反映着市民、商贾、军士、小吏,也包括文人、士类各社会阶层的文化要求和广泛的审美情趣,它的基础是在民间,不是禁锢在深宫、高院之内,只反应皇室、贵族审美情趣的宫廷乐舞。戏曲与宫廷乐舞是种什么关系,戏曲会不会大量吸收、保存宫廷乐舞,我想首先取决于上述的社会背景和表演艺术的演变形势。从上述的形势看,宫廷乐舞并不是被戏曲吸收了因而不再独立传世,而是有其自身的,也就是社会发展的原因。我认为唐代乐舞大多已经失传,没有直接过渡或者演化为戏曲舞蹈。从上古到唐代,宫廷乐舞经过乐舞奴隶们的长期创造、积累,是舞蹈做为独立的艺术形式而存在、发展的时期,代表着古代舞蹈文化的艺术成就,也是历史上古典舞蹈的主要部份和精华所在。戏曲舞蹈是在另一种条件下形成的一类自成体系的古典舞,从戏曲舞蹈不可能摸清楚在它之前乐舞时代的舞蹈面目。当然,这种看法不能只靠推论,下面仅就戏曲形成的早期和舞蹈的演变关系再做一些探索。
三、戏曲舞蹈的由来寻迹
戏曲与舞蹈是两种不同的艺术形式,戏曲吸收舞蹈和舞蹈在戏曲中的发展都是有条件的。戏曲的蕴育、发展过程,影响和推动了宋、元以前歌诗、舞容大多没有紧密联系的状况,促使歌舞萃于一身以载歌载舞的形式表现戏剧的内容,综合的途径是通过戏剧结构在歌舞中的发展。舞蹈影响于戏曲的是舞蹈最先创造并且表现人物形象,舞蹈的造型方法、表现方法因而影响到戏曲刻画人物形象的艺术手段,形成戏曲载歌载舞的独特风格。舞蹈怎么进人戏曲、戏曲怎么综合舞蹈,我想还应该在这种相互作用的关系上去了解。
人类的艺术创造无不经历神话时代,首先表现朦胧意识中的自然与社会。古希腊的悲剧、喜剧能在公元前六世纪登上舞台,除雅典社会的民(河蟹)主共和体制为文艺繁荣提供了社会条件,荷马史诗提供了主题、题材、故事、情节,也是古希腊戏剧能以形成、发展的一种原因。我国沐于教化的华族社会,黄、炎、东夷几大古民族的创世神话支离零碎,口头、文字都没有以史诗的形式流传、记录。一向诗、史尊显,小说归为杂家,文艺也没有地位,民可使由之不可使知之,一切足以开发民智的东西几乎都在禁绝之列。在闭塞保守的农村,在贵族文化领域都不可能使戏剧文学得到发展,自然也不可能为早期的歌舞提供充实、连贯的戏剧结构。屈原《九歌》虽然神思琦瑰、气势辉宏,然而诸神的故事终还是一枝一节异常简单。此外,以诗、画为代表的抒情性发展,是我国民族审美的一大特征。贵情思、重兴味,托物比兴,寓意抒怀胜于陈述直言据事铺叙,这种追求风骨、意象而不拘泥于事物形态的艺术表现方法和审美传统,恰又是舞蹈审美和其艺术表现的特征。从远古至唐、宋,舞蹈、歌舞经历那么冗长的年代迟迟不能形成具有一定规模的戏剧,这也是一种原因。而且歌与舞的综合,是表现形式、表现方法的综合,还不是构成戏剧的根本因素,分离开来,同样可以形成歌剧、话剧、哑剧或者舞剧。事实上今日的戏曲剧目,有的侧重于语言辞令、有的重唱、有的重做、有的侧重于打、斗,不难看到古之参军戏、歌舞戏、哑杂剧、角抵戏的脉胳和痕迹。如果认为自古以来由于歌、舞并列就必然向一体化发展,舞蹈发展的归宿必然是与歌舞的综合,自然戏曲理所当然就把宋、元以前的舞蹈包容进去了。可事实是直到元、明戏曲才形成,乐舞时代的舞,虽则有歌却不一定表现歌诗内容,歌虽伴舞而舞不受歌诗制约,舞蹈仍然保持着独立性。因此,舞蹈向戏剧过渡、演化的先决条件,并不在自古以来歌、舞并列的形势,而是取决于舞蹈本身所含有的向戏剧发展的因素和态势,为了说明这种看法,无妨大致分析一下舞蹈发展的历史状况,看看哪些舞蹈形式能够直接向戏曲演变,哪些形式则没有直接的演变关系。
原始舞蹈当中流传最为持久,最先发展为象意而不象形,也不因生产方式的改变而失掉意义的是爱情舞蹈,或者说是男女愉悦并有嬉戏性质的舞蹈。狩猎、采集、农作即生产,也包括战斗的舞蹈都有摹仿,再现一定事物的特征。而由图腾摹拟到自然神抵的崇拜又形成人类无一例外,都曾经历过的巫术祭祝时代,为上述两类舞蹈蒙上了一层神秘色彩,体现着人类探索、解释宇宙秘密的一种精神状态。随着物质文明和精神文明的进步产生了审美观念。男女愉悦的舞蹈由于群婚、对偶婚杂交时代的消逝和人伦观念的增强,动作、姿态的诱发、刺激功能逐渐消退,成为一个民族一个地区的社会群体能以共同体验到一种快感,因而成为一种娱乐;能以激发起一种传统感情,因而陶冶共同的心理素质的习俗方式,并仍有男女交游、选偶求爱的性质,形式活泼,情绪热烈,男女均藉以抒展身心,表现自己的健美。正因为具有娱乐的性质,轻松而富于情趣,采入宫廷则大多成为供做声色之娱,用以佐酒的宴乐舞蹈并多属女乐。古书上所谓郑、卫淫声、江南吴歌、荆楚西曲都包括这一类舞蹈,也是巫风淫祠的一部份内容,巫风无妨说就是舞风,而淫祠的淫字,可以解释为浸淫泛滥,也可以解释为淫乱鄙侄,庄严、肃穆,甚至恐怖、疯狂带有刺激性,纯粹的祭祠舞蹈,是不合统治阶级骄奢淫逸的胃口的,可以用于祭告天地神鬼,却不能满足声、色的享乐。
狩猎、采集、农作、战斗的舞蹈,随着历史的推移,生产、生活方式以及社会习俗的变化,有些渐渐失掉了功利目的和祭祝意义,越发展越远离其摹拟的事物形态,有些动作、姿态也成了审美的抽象形式舞蹈语言,不再表现甚至也不象征任何具体内容,这样发展起来的动作、姿态,与爱情舞蹈相互融合形成各种风格、色彩的情绪舞蹈,而这一类舞蹈其本身并不具备向戏曲发展、演化的因素。因为这类舞蹈不是通过主体表现客体,不是客观事物形态的摹拟和再现,艺术形象就是舞蹈者自身和舞蹈语言的美感形象。而构成戏剧的基本因素是通过主体表现客体。这类舞蹈的动作、姿态,基本上已不是任何生活经验和事物形态的影象化,即使有一点点痕迹,也不是解释、说明任何具体内容。舞蹈风格、色彩、情调、意境,是一个民族或一个地区,在历史长河、社会演变中共同的心理结构、共同的文化形态、共同的审美情感的凝聚,因此舞蹈者所表现的气质、精神、心理和性格,无妨说就是一个民族一个地区社会群体的审美形象,是通过人体表现的一种共同文化。因而是由具体到抽象的一类发展。戏曲是表现具体的生活、人物、事件,象征也好、夸张也好,都不能脱离事物的原有形态。因此这一类舞蹈除非做为戏中的插段,如《梧桐雨》那样需要表现杨贵妃登盘舞一段,《霓裳羽衣》基本上不具备直接移人戏曲或者直接向戏曲演化的条件。当然这是从总的表演规律上说,并非指哪一个姿态和动作。
由初民狩猎人与兽斗,到原始部落间的血亲复仇和掠夺战争,到阶级社会形成后统治阶级间兼并、割据改朝换代的战争和奴隶、农民反抗阶级压迫的起义战争,历史上几乎没有间断过刀光血影、战火硝烟,于是表现战斗和军事内容的舞蹈,在古代舞蹈的发展中形成了一个品类。周《大武》、汉《巴渝》、北周《城舞》、唐代《秦王破阵乐》,都是把军事动作和部伍战阵之容做为一种武威的象征,而这类舞蹈既是象征性的又不完全脱离原有形态,还没有完全净化为纯粹的审美形式,同时格斗技术也成为具有实用价值的技艺发展起来。角抵戏的出现发展,成为一条纽带进一步把象征与真实,表演与实用加以联结,有一定的舞蹈性又不就是舞蹈,移入戏曲,成了表现战争、格斗的艺术手段。宋孟元老于《东京梦华录》所记驾登宝津楼诸军呈百戏中的扑旗子、变阵子、研刀蛮牌、七圣刀之类,如果敷设故事情节给格斗的双方和表演者安上名讳,俨然就是戏曲中的武戏。到清代的中叶,公案、侠义小说以此起彼伏的农民起义为背景日益流行,随着这类题材在戏曲中的反映,武剧首先从花部兴盛起来,曾经真刀真枪上场,据说并有一些镖客承演武戏,因此民间的武术技艺不断地移入戏曲直接被戏曲吸收,经过美化发展扩展了武剧的表现手段,正是今天戏曲舞蹈概念中一个重要的组成部份。
在古代的舞蹈形式中,与戏曲舞蹈的形成发展有着更为紧密关系的,是由图腾摹拟到神抵的形象创造,即巫术祭祀时代表现自然神抵,后世为佛、道利用宣传封建迷信,表现神、鬼、灵怪,带有宗教性的舞蹈。这类舞蹈是通过主体表现客体,即舞蹈当中代言体的一类发展。如果说图腾崇拜是初民认识世界并按自己的思维反映世界的第一步,那么鸟兽跄跄、百兽率舞的图腾舞蹈则是通过形象表现客观世界的第一步。尽管图腾艺术并非自觉的艺术创造,甚至也不是轻松的趣味活动,但推源溯始表演艺术创造形象的鼻祖就是图腾舞蹈。由图腾摹拟到形成自然神、始祖神、创业神,诸如蛇身人面、牛首人身、豹尾虎齿披发戴胜等那些人兽杂揉的人物形象,在很大程度上是舞蹈的启迪。初民饰鸟羽、蒙兽皮、顶兽头兽角、缚上兽尾摹拟鸟兽图腾,我想就是那些人兽杂揉的神揉形象的蓝本。
古代的巫现并不是专门的艺术家,却很有现代所说灵魂工程师的权威和作用,她们的职能就是神化自然和社会,把巫术感应浸入生活的每一个领域和人们的心灵。巫师做法通神、象神为区别于常态,把动作、舞姿变得神秘怪异以表现想象中的神,无形中就把萌芽形式的摹仿鸟兽推进了一步,给充满兽气的神抵注人了人的气质出现了方相氏这类的人物形象。随着阶级分化,神,由人、神杂处升到天国、神界,神的形象、感情、欲望更加人化,反映了现实社会中的统治权威。巫从左右一切的神圣地位降落下来服从人间的统治者。象《九歌》中的诸神,已经不再是绝对的肃穆、神秘,神所有的七情六欲渐渐冲淡了人对神的敬畏和恐怖,通神、象神的舞蹈也日益趣味化,有了欣赏价值。同时人们还从巫婆婆舞蹈表现神的形象得到启发,运用同样的手段去表现世俗中的人,于是而有《东海黄公》、《兰陵王》、《钵头》之类的舞蹈形式出现,舞蹈中的代言体一步步发展起来。
先秦时代北方乡人傩,宫廷岁除也大规模举行傩仪,南方祭祀之风尤盛,《九歌》中的诸神可以想见不过是民间所祠神抵的一部份,就是说在祭祠乐舞中,曾有许多神的形象出现。根据五十年代舞研会在荆楚故地发掘傩舞,和皖湘间出土文物中有不少假面舞人形象推想,祭祀仪式中跳神的巫舞,大多可能还是假面舞蹈。因为戴着面具不便歌吟而便于动作、舞蹈,《东海黄公》、《兰陵王》、《钵头》大概都是哑剧舞蹈,或者是歌、舞双簧的表演形式。戏曲中歌者在幕后帮腔,演员在场上做哑剧表演,也许就是这种形式的遗留,脸谱的形成,也显然与面具的演化有关。那么这类舞蹈形式很明显的具有向戏曲演化的趋势。
封建时代是造神的时代,我国古代社会的心理结构和观念形态,基本上就是伦理纲常加上宗教迷信,是儒、道、释的混合产物。古代巫术祭祀之所以相传不衰,故然是由于宗教观念的存在,不过一旦摈弃了奴隶时代杀祭、血祭那种血腥、恐怖的内容,也因为又是精神生活中富有色彩的意味的一种活动,所以文化娱乐要求在人们意识中滋长,使得慑于神威的人们去改造、驱使鬼神转而娱人。由烟烟变方相,由方相变钟馗,由专用于岁除驱逐厉疫邪祟的祭攘仪式变为百戏中的节目,变为早期杂剧中的钟馗、变二郎囊等表现戏剧情节的戏,舞蹈的代言体无形中一步一步走进了戏曲。
到宋代装鬼神是瓦舍技艺和百戏中的流行节目,甚至是做一个杂剧演员必备的本领,宋代已有《目连戏》,明末清初张岱《陶庵梦录》记述明代的《目连戏》说:凡天地神抵、牛头马面、鬼母丧门、夜义罗刹,一似吴道子地狱变相。汉、晋以来,佛、道兴起,因果轮回,修仙符沁入社会,因而神佛灵怪题材是早期戏曲中占有相当比重的剧目。而蹬踏判、装鬼神、金刚、力士菩萨舞也就成了这一类剧目人物造型的基础。因此这类舞蹈形式能够被戏曲直接吸收,或者移人戏曲。
以上是从舞蹈的历史发展上了解戏曲舞蹈的由来,即从演变关系上看。此外舞蹈进人戏曲又是通过剧目的形成发展,取决于刻画人物和表现情节的需要,不是没有因由的。前面已经谈到,表现历史战争的题材吸收了军事、战斗的舞蹈和民间的武功技艺;表现神灵鬼怪的题材吸收了宗教性的舞蹈;唐代出现的《踏谣娘》以及其后的民间歌舞戏,是歌舞一体化的一种新形式也直接汇入了戏曲。插在明代《目连戏》中的《思凡下山》、《哑子背疯》、《月明和尚戏柳翠》、《王婆骂鸡》、《戏牡丹》、《打莲湘》、《小放牛》等反映下层社会中的形形色(河蟹)色,人物是三教九流村夫小女,生活气息浓厚,并有滑稽调笑的遗风,身段、做派具有村俗活泼的气质,特别是地方戏,更为明显与民间舞蹈息息相通,古老剧种如婴剧、梨园、蒲仙、高甲戏等都有这个特征,所以是民间舞蹈进入戏曲的一条渠道。这类剧目在早期戏曲中占有很大数量。到元、明,文人士大夫作传奇,烟花粉黛、士子卿相以及皇、王、后、妃一类人物拥上舞台,自然需要符合于这类人物举止仪表的外部造型,以区别于村俗侄巷的生活,宫廷中温文典雅的舞蹈当然比较合适,然而距宫廷乐舞辉煌一时的唐代相去已远,即使在当时的高门、望族蓄养的伎妾以及勾栏名妓中尚有遗存,我想也已是宫廷乐舞的余绪,也不过是寻些蛛丝马迹象其古意而已。据许姬传先生介绍,梅兰芳大师曾着意发展京剧中的舞蹈,先后编演了《嫦娥》、《西施》、《洛神》、《天女散花》、《太真外传》等发挥舞蹈的剧目,而原《梧桐雨》贵妃蹬盘舞一回霓裳的霓裳舞,到唐末文宗重制霓裳羽衣曲时,已经疑曲存而舞节非旧。到南唐李后主时更是绵兹丧乱世罕闻者,何况元明时期呢?梅先生演《太真外传》时,是参照古画仕女图的身姿揉合京、昆身段编制的。舞时结合唱词在盘上做身段,盘下并有富连成科班学童翻扑配合,可见并非古之霓裳的遗传。《浣纱记》西施的舞蹈,则是取了祭祠的雅舞的舞具拿在手中做身段,自然也就代表《白纷》、《前溪》之类古之吴舞了。足见清末民初剧中原舞早已荡然无存,甚至元明时期就已无可稽考了,而元曲与明人杂剧中有这类舞蹈插段的戏又是凤毛麟角。如果按文戏、武戏也将戏曲舞蹈分为文舞、武舞,并将文中小折子戏,即从古歌舞戏发展起来,大多保存在丑行、调笑旦身上的身段做为从古代民间舞蹈演化发展的一类,则文舞是较为贫乏的部分,而且多是只有舞没有蹈。我认为这与宫廷乐舞吸收、保存得较少不无关系。
综合二、三两节的分析,我认为中国古典舞蹈在元、明之前有两大部类:一类是宫廷舞蹈,包括为贵族服务的官伎、家伎而以供奉内廷的健舞、软舞为代表,具有较高的成就;一类是宗教舞蹈,民间、宫廷都有,大多用于祭祀,。戏曲舞蹈主要是在民间舞蹈和宗教舞蹈基础上形成,而发韧于唐代的古歌舞戏和宋代百戏是其直接的过渡形式,是舞蹈综合于戏曲的主要渠道。至于宴乐场合供做声色之娱的宫廷乐舞,从总体上说戏曲就没有吸收和继承。艺术的继承、演变是潜移默化的过程,不能以自然科学的数量观绝对的判定其间的相互影响。藉上两节的论述我想说明的一个观点,是戏曲舞蹈不能概括乐舞时代的宫廷乐舞,而宫廷乐舞恰又是戏曲舞蹈之前古典舞蹈的主要组成部份。为什么两者又有相近、相通的某些规律呢?因为一,它们的祖源都是民间舞蹈;其二,中国的造型艺术、表演艺术即令品种不同、时代不同也有着民族审美规律的同一性;其三,人体运动的科学法则是客观存在,古代虽然没有理论,然而只要运动就必然受同一法则的制约,在同一民族、同一文化血缘的区域,甚至在世界各民族也有共同存在的普遍规律。譬如欲放先收、欲左先右、动中有静、静中有动、刚中有柔、柔中有刚,甚至子午阴阳、相对相向、对比均衡的道理,并非中国舞蹈所独有,芭蕾、现代舞也没有离开这些运动的规律和法则,只不过说法不同,表现形式不同而已,又何况戏曲舞蹈与古代宫廷乐舞呢?我们需要挖掘、认识的主要是那种不同的、即我们所特有的那些规律,并且必须找到体现规律的具体形式,说穿来就是动作、姿态的样式、神韵所形成的特色。戏曲舞蹈与敦煌舞蹈实际是上自北魏下迄宋、元乐舞姿态的综合形象,并非仅只唐舞已显不同,绝不能根据反弹琵琶有盘腿,老鹰展翅也盘腿,戏曲有顺风旗,壁画也有近似的舞姿,壁画有弯侧腰的形象、戏曲有斜探海,于是就得出结论两者相同,而且戏曲舞蹈是发展了的高级形式,已经概括了戏曲之前盘腿、弯腰那些舞蹈的风格和特征。不能否认它们之间有继承关系,但两者的差异,我认为正是表现了同一法则之外的不同规律,同一审美传统中的不同形式,而与戏曲舞蹈不同的敦煌舞蹈,大体上恰是戏曲舞蹈没有大量继承的宫廷乐舞的残存面目。
四、本与流、源与变
舞蹈进人戏曲之后与唱、念的综合过程,是从独立的艺术形式适应新的条件和要求变为辅助手段的过程。明代《目连戏》包括近百出各自成章的剧目,实际上仍然是百戏的形式,只不过以一个松散的情节加以串连而已。戴烟头的、着假面的、宗教的、世俗的、南方的、北地的,东腔西调可以想象风格不同形式各异,不纳入统一的规范,创造一种新形式,就无法形成严密的体系。所以戏曲舞蹈不分民族地域、前期后世,以一个基本套路概括上下几千年;不保存任何舞蹈的原有形式和体裁,一支马鞭代竹马、一杆船桨代行船、长筒舞袖变水袖、假面演化为脸谱、《打莲湘》参借走边身段、《小放牛》杂以趟马的招数和步伐。从戏曲的角度看是发展,而且是很巧妙的发展,统一了各种舞蹈形式;从舞蹈的角度看,却是各种舞蹈的简化、变形,甚至是原有形式的淘汰。从趟马看不出竹马原来怎么跑,从戏曲中的打莲湘也看不到民间的霸王鞭、打金钱、打莲湘是个什么样子。
其次是依附于剧情、人物。如章法、句式以及动作的节奏规律,基本上都从属于唱、念的语言结构,趋向于更为直白、迅速的反映文学内容,因此舞蹈与哑剧结合是戏曲舞蹈的基本形式,是运用舞蹈的手段又不充分发挥舞蹈性能的新品种,无妨说是从舞蹈派生出来的又一体系,有如曲与诗、词、民歌。曲是一种新发展,即有文人诗词的影子,又有民间歌诗的血液,可是既非文学体裁中的诗词,也不能算做民歌,绝不能以曲概括中国古诗的形式、规律、风格以及诗的传统成就。如果研究的是中国古诗,熟悉了曲并不等于就已熟悉了宋词、唐诗、魏晋古风。戏曲舞蹈也是如此,与上面的比喻所不同的,是形成了曲,诗仍在延续,戏曲文学是派生出来的一种新形式,易于理解。而戏曲舞蹈形成之后,中国古典舞蹈两个主要组成部份之一的宗教舞蹈,大多带着原始巫术宗教的痕迹做为祭祀仪式散存民间并濒于淘汰,具有较高成就的宫廷舞蹈又衰落而终于消亡;同时戏曲舞蹈又高度发展起来,所以不易于理解其本体和变体之间的关系。如果以戏曲舞蹈做依据设想形成中国古典舞蹈的艺术体系,实际上是立足于由舞蹈派生出来的支流,不可能全面体现古典舞蹈的面目和成就,现在,我至少可以看得出它包括不了敦煌舞蹈。而戏曲舞蹈与敦煌舞蹈不同,正是舞蹈的本源与不完全发挥舞蹈性能的变体形式之间的差异。有人说敦煌舞蹈是宗教舞蹈,戏曲则因受儒教影响所以不同。如果我们能把汉、魏、两晋时代的舞蹈也像敦煌舞蹈那样整理、发展变为活的形象,会出现同样情况。时代的差别是一个方面,宋、明理学发挥作用之后,把古代妇女搞得身、心都呈现一种病态,也的确影响到了戏曲舞蹈特别是女性的舞蹈,和宋明之前还没有普遍把脚缠起来,还没有被三从四德禁锢起来的女性舞蹈也的确有所不同,不过主要还是在于不同的艺术体系有不同的要求,也必然形成不同的形式、风格和艺术规律。我国除个别兄弟民族,基本上没有南亚、东南亚一些佛教国家那种依附于宗教,具有浓厚佛教色彩的舞蹈,佛、道两教或兴或抑在我国历史上从未凌驾于儒教之上,在中华民族的心理结构和文化形态上造成单一的权威地位,特别是舞蹈,主要是受原始巫术宗教的影响,没有在题材、形式、造型、风格和艺术气质上形成宗教舞蹈体系而影响到舞蹈的发展。敦煌乐舞虽然是画在佛教题材的壁画上,却都摆在娱佛、侍佛的位置,难于和印度教的湿婆神相提并论,没有任何一个可以列座于释迎、弥勒之间,即与次一等的阿难、伽叶、尊者、菩萨并列也不够资格,在幻想的佛国也还是等而下之的卑贱伎乐。如果把诸佛易为人间帝王,并稍许改变一下乐舞的服饰,舞蹈本身算不上具有浓厚气味的宗教文化,实际还是世俗中的宫廷伎乐。而原始宗教舞蹈被佛、道利用所形成的跳鬼神、舞菩萨之类恰有不少进入了戏曲,因此两者的不同并不取决于宗教、儒教的影响。我们的目的是搞舞蹈体系,充分发挥舞蹈性能并体现整个的历史成就,那么一是本源、一是派生的支流,是舍本源只在支流上转圈子,还是把支流汇入本源认一认庐山真面目?试举一例:如立背、梗头、扩胸、收臀,戏曲武剧身段的确也有这种要求。然而本文前面已经谈到,这只是具有武术气质的一种风格,这种风格的形成还含有人学傀儡动作的因素。在戏曲中占有重要地位,但在我国舞蹈的历史传统中不是主要的风格和特征,不仅敦煌舞蹈,远自先秦,历代出土文物中的乐舞形象都突出的表现了这一点,也不是当前民族民间舞蹈的基本特征。譬如头,俯、仰、歪、扭变化的幅度比较大,形成东方舞蹈特有的身姿,绝不是只有猛而梗的一种拧头静止方法,手臂的姿式,也远不是八个位置所能概括。而由头、胸、腰、臀、上肢、下肢构成的屈、曲形态,线条、结构、走向、韵律和远古象形文字,先秦铜器上的云雷、篓臀饰纹和书法中的篆、草笔势体现着一致的审美规律,与直、梗的风格完全不同。我国古人女性不着胸衣、钟形裙,男性不着笔挺的燕尾服,也不在脖子戴给领之类,宽袍博袖斜领软裙也不以矜持挺拔为标准风度,讲究潇洒飘逸,文人名士还趋尚调镜不羁甚至放浪形骸。所以中国古典舞蹈的一个特征是外观绵软松弛,而气、力内运以为骨梗,龙趋凤迥行云流水都隐于韵、势之中。如果因为戏曲舞蹈武剧身段的某些要求与芭蕾有相近之处便扩大这一点、发展这一点甚至形成一种基本风格岂不失之远矣了吗?又怎么能体现古典舞蹈最鲜明并也是独特的色彩呢?所以戏曲舞蹈有必要重新汇入本源,通过与敦煌舞蹈、汉画舞蹈,总之与一切能以挖掘到的古典舞蹈揉合,打破它的程式、风格以及某些规律,为戏曲舞蹈的发展、变化找到根据,从古典舞蹈的整个面目中确立中国古典舞蹈究竟是什么形式、什么风格又形成一个怎样的艺术体系。因此要变戏曲舞,要摸到中国古典舞蹈的传统究竟是什么?除扩展戏曲舞蹈的范围,学习民间武术,研究民族民间舞蹈规律,借鉴外国舞蹈的方法、理论、技术这些办法,很为重要的一环在于能不能把已经失传的古典舞蹈恢复起来。
五、一家言与想象
《丝路花雨》问世之前,恢复历史上的舞蹈不大能够令人相信,近年来一方面史的知识逐渐引起人们的重视,同时中国舞蹈艺术的发展,经过各种尝试和在国外取得的反响,似乎增加了人们研究自己文化的兴趣。《丝路花雨》、《敦煌彩塑》、《伎乐天》、《霓裳羽衣》、《金山战鼓》、《文成公主》中的乐舞,都是根据壁画、雕塑创作的具有历史风貌的古典舞蹈,节目成功与否姑且不说,而所做的尝试却以事实闯开了一个禁区。梅兰芳从古画仕女图中寻舞姿;盖叫天运用罗汉造型;三麻子号称活关公,据说他查访过许许多多的关帝庙去揣摩关羽造型的神态风骨。可见把死的雕塑、图象变为活的舞姿、动作,并不是无稽的空想,前人在戏曲舞蹈的发展上也走过这样的路。我国的壁窟、岩画、墓葬等各类文物中的乐舞形象资料,至今也没有进行过全面系统的调查、整理,假如汇集起来说是浩如烟海并不为过。即令无法考定哪个动作是汉代的某舞、哪个舞姿是唐代的某舞,也无法完全恢复其原有面目,但只要分类排比,让死的姿态活起来,也毫无疑问可以显示戏曲舞蹈之前古典舞蹈的大概风貌。而各类文物中的乐舞形象正是宫廷乐舞,即为贵族服务的宫伎、官伎、家伎表演的,流行于各时期的舞蹈痕迹。只有摸索到历代,哪怕是几个主要时代的古典舞蹈,才能比较出戏曲舞蹈有什么,缺什么,能否概括传统。敦煌舞蹈不就是一例吗?
当然,搞这种基础工程不是轻而易举的事,根据图象寻找消失在遥远历史上的舞蹈,既要有艺术考古的功夫又是一番艺术创造,但我觉得舞蹈史的研究不同于其他艺术史的研究,舞蹈是形象艺术,只有文字是难以感受到历史的足迹到底是什么,没有活的形象,传统不可能具体的对当前的艺术发展发挥实际作用。如果通过一个专门机构,为编导、为教学提供具体可感的形象资料,形成足以体现几个主要历史时代的大小剧目,我想戏曲舞蹈的变化、发展也就道路宽阔了。能不能呢?
譬如美这个人类艺术都在表现的字,在我国古象形文字中原来是一个头戴高高羽饰的舞人形象,可能是从我们这门艺术中概括形成的,足见饰羽舞蹈在远古的普遍和这种舞蹈在初民审美观念发展中的重要价值了。这种舞蹈在《诗经》和上古文献中都有文字资料,形象呢?不仅各处崖画不乏形迹,云南、广西出土铜鼓饰纹上,还有很多秦、汉甚至战国时期铸造的羽舞形象,羽饰的奇特远非我们所能想象。
巫术祭祀是初民普遍存在的文化活动形式,巫术文化的观念形态自然也要表现在这类舞蹈上,跳这种舞是什么情绪不是也有些线索了吗?而狩猎、采集和早期的农作时代,初民的形象观念必然反映当时的物质世界,并首先反映与生活联系最为密切的事物,操牛尾、饰鸟羽、蒙兽皮、顶兽角不仅是装饰特征,舞蹈动作也必然是直观的形象摹拟而具有鸟兽动作的节奏和形态。此外,对朦胧意识中的神抵的敬畏,又说明初民还没有认识到自己的存在意义和变革世界的主宰地位,他们的舞蹈不可能是充分伸展肢体,有岿然立于万物之中的自信和气魄;而击石批石、鼓之舞之又告诉我们远古舞蹈跳的是节奏,还谈不到动作的旋律性。那么过去了几千年并已消逝的羽舞,并非神秘而不可捉摸。考古学家能根据一块陶片而复原为完好的器皿,只要尽心研究,我们也完全有可能根据各种资料恢复一些接近于历史面目的舞蹈形式,何况我们还有兄弟民族中的原始舞蹈遗存可资参考呢!
历史上的舞蹈,有的舞名、形式、时代、特征都较清晰,如汉、魏两晋间流行的《架舞》,同类形式的图象已发现若干幅。可以看出舞蹈与杂技结合的特点,男女合舞、独舞、桨、鼓兼用和分开等多种表演形式。动作,或者龙趋燕掠飘忽跳跃于鼓上、桨上,或者僵卧鼓上以手、肘、膝、足击鼓并有两人、三人争踏的情状。而当时舞人穿的鞋子有一种叫利展,是特制的舞鞋,头尖质硬踏桨踏鼓都将发出嘎、嘎的音响,合上乐曲形成交错或者交织的奇特节奏,是一个风趣、活泼并有一定技巧难度的舞蹈,同时舞人的服饰、乐队的规模、乐器种类都较具体,类似这种情况的舞蹈我想是可以恢复的。
当然绝大多数历史上风靡一时古藉文献仅存名目的舞蹈,即使偶尔发现一两幅图象并能考定是某代某舞,也摸不清原舞的形式、体裁和怎样舞法。因此挖掘历史上的古典舞主要还是运用同一时代或相近时代格调也接近的形象资料,表现同一时代的社会习俗或者题材,创作可以搬上舞台的小型剧目,但发展、创作的方法是综合形象掌握特征,通过表现同时代的生活加以补充,不急于吸收现在的通用语言而应保持历史特色,争取形成一条古典舞蹈哪怕是跳跃式的发展线。有了这样的积累,也就为创作大、中型舞剧提供了素材、提供了审美依据,通过舞剧创作逐步打开时代界限,广泛运用、揉合各时期的古典舞,吸收、借鉴外国舞蹈,能有十部舞剧,中国古典舞是什么样我想也就一目了然了。
总之,恢复历史舞蹈,比较全面地探索古典舞蹈的历史面目,我认为是形成古典舞蹈民族体系的前提,是基础工程。如果我们能从形象上大体摸到古典舞蹈的历史概况,并形成一个个的节目,即使做为文物保存也有价值,也将是我国古老文明的见证。而继承还是为了发展,只要我们了解并且掌握到唐舞、汉舞、先秦舞蹈是什么样子,对传统自然会有一个全面认识,并从而综合到古典舞蹈的形式、风格、美学特征,把戏曲舞蹈汇入这个本源既解决了怎么变的问题,也充分发挥了戏曲舞蹈的作用。而这样一种主张很易于被人斥之为民粹派,是保守并有点排外。其实不然,西方的芭蕾、现代派舞蹈的方法、理论以及具体的动作、姿态、技巧完全可以放手拿来,而且两眼不应只盯住欧美,东方及世界各地的舞蹈文化,只要有益就敞开胸怀兼收并蓄,没有这方面的补充也搞不出高水平,关键是两脚必须有根,对自己的东西首先得心中有数,了如指掌,批判、否定,才有根据。如果移花接木,木已无根,又哪能谈得到民族文化的发展?摹仿终究省事些,从死的文物中找活的形象的确难,而我们这一代人的任务不就是为创造前所未有的新文化奠基吗?还是让舞蹈艺术上的民族形象在我们这一代模糊而消失呢?当前,不少同志认为在创作和教学上,存在中西混杂的现象,是历史形成的过渡现象,但怎么改变这种现象?我想是急需探讨商议的。我认为我国的舞蹈艺术,只有继承、发挥世世代代创造积累的光彩才有魅力,才能立于世界的舞蹈文化中享有不愧于悠久文明的声誉,别人的好我们赞美,并移来在我国发展,同时也学习、吸收用来丰富我们。可是取消自己的光彩以任何一种先进取代,即使呈现一时的繁荣也绝难持久的存在下去。研究、发扬自己的传统,不管来早或来迟最终仍然是必由之路。假如文学艺术上没有了民族的形象,那么民族的精神也便熄灭了!
以上的见解似乎不过是种想象,而人类的创造又有什么不是起自于想象呢?想象也好,做为一种腔调呼吁几声,倘有不以为非而思一试的研究家、创作家,则此文也就不算徒托空言了。

中国古典舞,这一舞种的定名,是欧阳予倩先生在1950年首次提出的,后得到舞蹈界人士认同并广为流传,最后被确定。当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系,但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后,由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上并结合外国芭蕾舞逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性,更具有风格性的意味,它同时也是一个发展着的概念。

中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始,到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构,集中和培养专业乐舞人员,并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展,形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》,唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等,异彩纷呈,各领风骚。中国宫廷舞蹈,是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具,以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作,其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极;但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的,所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后,由于战乱频繁,文化受到破坏,舞蹈的发展也受到影响,汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈,以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代,宫廷乐舞与民间歌舞,乃至白戏、滑稽戏、角抵戏等相结合,逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合,具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素,是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈,含有中国传统舞蹈的精华,它根据人物情节需要,吸收了某些生活动作,并加以改造,加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后,社会矛盾相对复杂,复杂的社会生活提供了许多素材,使舞蹈进一步得到发展。

新中国成立以后,五十年代初期,舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术,从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材,借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼,并参考芭蕾训练方法等,建立起一套中国古典舞教材。同时,编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策,中国古典舞也不断地发生了变化,开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面,舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴,涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中,从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧,如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等,这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说:身韵从摆脱戏曲的行当、套路出发,从中国的大文化传统,包括书法、武术来探索它的形、神、劲、律、气、意的审美规律,提炼它的元素,总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵,从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹,走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。他们把以往古典舞蹈中的动作规律,提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作,极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中,使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞,突破了戏曲常规的局限,不再是戏曲行当的翻版,而是以大幅度的身体运动,把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言,从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西,从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合,以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注