戏曲与舞蹈从融合提高到分流发展

一、舞与戏的融合

戏曲是一种综合性的表演艺术,它融会了文学、音乐、舞蹈、朗诵、武术、杂技、美术、幻术等多种艺术成分,将它们巧妙地融合在一起,以极丰富的表现手段来展现复杂的社会生活以及曲折生动的故事情节,刻画不同人物的思想感情。从宋、元以后,戏曲就逐渐取代了隋、唐时代在表演艺术领域占首要地位的歌舞艺术,至明、清以后,已成为我国广大人民(主要是汉族人民)最受欢迎、流传最普遍的艺术形式了。戏曲艺术的主要表现手段是唱、念、做、打,而做与打都是舞蹈性极强的舞台动作。我们将戏曲艺术中这一部分舞蹈性强的舞台动作及表演段落,称为戏曲舞蹈,或者应该说是戏曲中的舞蹈。

1938年在武汉成立的演剧四队,是我党领导下的进步戏剧组织,同时也从事新舞蹈运动。他们也曾将京剧中耍舞金箍棒的武功技艺编成了《铜棍舞》,将戏曲中的舞绸身段编成了《绫子舞》演出,还向京剧演员李紫贵和楚剧、汉剧老艺人学习过武打、毯子功,来提高他们的舞蹈技艺。
(参见葛敏: 《忆演剧四队的舞蹈活动》,载《舞蹈论丛》1985年第2辑。)

现代中国是历史中国的一种延续,近现代、当代的中国舞蹈,也是古代中国舞蹈的一种延续,但又不是简单地、直接地连接和延伸,其中有许多的变化和发展。这一情况十分明显地反映在传统舞蹈融入戏曲后,在其发展与流变的过程中出现了各种独特的现象。

宋、元时期兴起的戏itit,综合了前代表演艺术的精华,如古代的俳优、汉代的百戏、唐代的歌舞等,形成了一种新的表演艺术形式。舞蹈是戏曲的构成因素之一。~ittt中的舞蹈寻其源一是继承前代传统,二是向当时、当地民族民间舞蹈广泛吸取养分。

1944年成立的中国歌舞剧社演出的歌舞剧《孟姜女》(又名《万里长城》),舞台场面、调度及动作设计均尽力融合了京剧身段动作和表演程式。

中国近代的舞蹈艺术,是在清末民初纯舞寥落、戏曲繁盛的背景下的一种再度复兴和新的崛起。

戏曲继承前代舞蹈传统的例证很多:南宋官本杂剧段数中保留了许多唐、宋舞蹈的名目,如《六幺》(《绿腰》)、《梁州》、《剑器》、《采莲》等(见《武林旧事》),清楚地显示了它们之间的传承关系。战国、汉、唐出土的文物中,保存了不少各代舞蹈形象,这些舞蹈文物的姿态,有许多与今戏曲中的身段姿态十分相似。古文献中描写舞蹈的技巧翘袖折腰,腰肢柔软可人怀袖,其轻盈之态如《萦尘》,似《集羽》,身轻若燕,能做掌上舞。飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊(见自居易《霓裳羽衣歌》),崇尚轻盈飘逸的审美情趣,在戏曲舞蹈中随处可见。那如推若引留且行(见晋《白纶舞歌诗》)的美妙舞步,与戏曲的圆场步、云步等又何其相似!

在苏区和革命部队的舞蹈活动中,从戏曲舞蹈吸取艺术营养的做法也持续不断。1932年在中央苏区被评为优秀歌舞节目的《马刀舞》以及《梭标舞》等,都吸取了许多武术和地方戏曲中劈刺砍杀、蹲跳转扑及大弓箭步等动作,用来表现红军战士练兵、战斗的英雄气势和昂扬斗志。

值得注意的是:中国古代舞蹈艺术,从唐代的辉煌高度到宋、元以后逐渐衰退的经历,正与中国戏曲艺术从形成发展到成熟的历程同步。如果将舞蹈本身的某些因素除外,客观上看起来,新兴的戏曲艺术对舞蹈的发展无疑是一种冲击。但这种有歌唱、有做功、有念白、有武打的综合性很强的戏曲表演艺术形式,又为后来的新舞蹈艺术的崛起提供了土壤和根基。成为舞蹈艺术由弱到强,从幼稚到成熟,从默无声息到显山露水于民族艺术之林,进而屹立并荣耀于世界舞坛之上的营养素和基础。

新萄京娱乐场官网app下载,戏曲广泛吸收民族民间音乐舞蹈,从清代直至近现代形成的地方戏有不少是直接由各地的民间歌舞发展演变而成。戏曲中蕴含着丰富的传统舞蹈因素及民间舞蹈成分是有目共睹的。

由苏区舞蹈编导胡筠(1899一1933)于1930年编创的男子独舞《鲁胖子哭头》(有人在回忆文章中称其为新京剧),更是一个吸收了地方戏曲三角班丑角动作鸭公步、
痞子步、
前跺脚步等表现现实生活的成功实例。该舞以浪漫主义手法和讽刺喜剧风格,表现当时国民党江西省主席鲁涤平,抱着他们失败将领的头,失魂落魄的神态和心情。这种传统戏曲形式的运用,深受广大人民群众的欢迎,成了红军宣传队的保留节目。

这是因为,在戏曲艺术当中保存着极为丰富的中国古代的舞蹈艺术 (欧阳予倩:
《一得余抄》313页,作家出版社1959年出版);中国剧,乃由歌舞嬗变而来。后世演剧。唱即是古时歌,做即是古时舞。戏曲艺术中的舞蹈(即做、打部分),大量地吸收融会了许多中国古代传统舞蹈(文舞、武舞)的精髓。
现时武戏则可谓之武舞各种动作身段即含舞义。故皆可名日各式文舞。
(齐如山:《中国剧之组织》第二章按语,北平国剧学会1928年出版。舞蹈作为戏曲艺术的重要组成部分,其渊源实是我国古代舞蹈在实践意义上的一种传承。许多传统的舞蹈节目、表演手段和技术技巧,由戏曲有选择地搜集应用起来,许多广泛流传于城镇民间的歌舞形式,也逐渐演变成了风采各异的地方戏曲剧种。稍加分析,我们即可容易地从舞蹈艺术寥落的表象感受到其仍存在活跃生命力的实质。在离我们不太远的一个历史时期中,舞蹈成了戏曲的重要组成部分,在戏曲的情韵风采中,时隐时现着其魅力无穷的倩影,舞蹈成了传统表演艺术这长河阔海之下涌动着的潮流,在戏曲艺术翻动的波涛浪花中有它起到的作用。有舞蹈学者称,戏曲舞蹈可以说是蕴涵中国古代传统舞蹈元素最多的活化石,是中国古代舞蹈与当代舞蹈承上启下由彼及此的一座桥梁。这种提法,是符合历史事实的。

近现代戏曲艺术发展的特点之一,是所有这一时期出现的杰出戏曲表演艺术家大都有一个共同的特点,那就是强化、提高戏曲表演中的舞蹈成分,使之更具舞蹈的美感,在提高欣赏价值的同时,强化表现人物思想感情的力度与深度。如著名戏曲表演大师梅兰芳,1915年在《嫦娥奔月》中首创的美丽的花镰舞即是他广泛吸收《虹霓关》等剧中炽热、雄健的武打对枪身段改编而成的,而那段抒发嫦娥在广寒宫中孤寂清冷心态的舞蹈,又是采用历史悠久的袖舞编创而成。

抗日战争时期,部队舞蹈活动更为兴旺,各边区部队的剧社、宣传队几乎都有侧重于舞蹈表演的班、组或小分队。而不少舞蹈活动与戏曲表演活动常相互结合进行。1939年初,西北部队一二。师的战斗剧社来了一位甘肃的京剧演员张一然,虽不是什么大家名角,但确也是很有水平的行家里手。他把部队的京剧活动搞得有声有色,被称为部队的京剧泰斗。在贺龙的支持下,组成了晋西北战斗平(京)剧社、晋绥平剧院,其问又吸收了富连成科班出身的不少京剧演员,阵容很强。他们先后演出了《打渔杀家》、
《四进士》、《奇双会》、《芦花荡》、《恶虎村》等传统剧目,新编了《嵩山星火》、《岳飞》、《红娘子》、《北京四十天》等新京剧(参见《中国人民解放军文艺史料选编》
抗日战争时期第一册,431435页,解放军出版社1986年出版).其中不少是由张一然主演的。

这也就是我们在研究中国近现代、当代舞蹈发展史时,不能不探索一下这一时期戏曲舞蹈发展历程的缘由。

名震中外的《天女散花》,是一部非常优美的歌舞剧。梅兰芳受到宋代画家李公麟维摩演教图中之天女散花画面的启发。运用了传统长绸舞的形式,创作了《天女散花》的舞蹈身段。此剧不但在当时引起轰动,50年代还由梅兰芳的弟子杜近芳在世界青年与学生和平友谊联欢节上参赛获奖。其它如《洛神》中的拂尘舞、《霸王别姬》中的剑舞、《麻姑献寿》中的袖舞、《廉锦枫》中的刺蚌舞、《黛玉葬花》中的花镰舞等等都是相当精美的舞蹈,梅兰芳善于广取博采,灵活运用创造舞蹈动作。他的舞蹈技巧具有纯厚、浑圆、炉火纯青的特色。他功底深厚,但从不卖弄技巧,一切优美复杂高难度的舞蹈动作,都是为表现剧情、刻画人物内心感情服务的。在世界上,他是被公认的中国古典歌舞大师。他的服装及演出录像,被陈列在瑞典斯德哥尔摩的舞蹈博物馆中。

第二野战军文工团的前身,其主要部分原是1942年成立的八路军总部前方政治部的实验京剧团,教员请的是北京小吉祥与梅兰芳同科的李俊峰:每天天不亮就带着文工团员们练功、排戏,他们也演出了许多传统剧目和新编剧目。该团尤其擅长武功戏,每次演出除部队外,还有大量老百姓同来观赏,观众看得津津有味赞不绝口:
从来还没有见过这样好的武戏呀!抗战胜利前,该团转为以演新秧歌剧、歌舞为主的一个文工团了(同上,
参见第三册135137页),但戏曲实践对其后舞蹈活动的影响是明显的。后来曾任二野文工团、西南军区战斗文工团舞蹈队队长,总政文工团歌舞团团长,解放军艺术学院舞蹈系主任的部队舞蹈家朱东林(19281978),当时即为该团优秀的净角演员。

二、戏曲对我国古代传统舞蹈的吸收、应用、变革和发展。

20世纪20年代与梅兰芳齐名的欧阳予倩,当时有南欧北梅之说。而欧阳予倩对戏曲艺术发展的贡献,除了他编演的剧目具有鲜明的反帝反封建意识外,还在于他表演、创作了许多优美、技艺高超的舞蹈身段及舞段。他饰演《杨贵妃》一剧中的杨贵妃。在剧情发展到杨贵妃被缢前,杨贵妃手执白练,用激越的唱腔,宣泄了杨贵妃对帝王那种自私虚伪的爱的愤恨心情。然后奋舞白练,最后将白练绕缠在脖子上,由高力士将她缢死。这段长绸舞描绘的是杨贵妃临终前极端悲愤痛苦的心情。而欧阳予倩在《百花献寿》中表现仙女御风而行美姿时,却运用了完全不同的另一种长绸舞。他采用了两条不同颜色的长绸,一绯色,一湖色,交替舞动,时而抛出一绸,时而接住双绸,时而使长绸高飘空中,时而使绸舞成一圆圈人从圈中跃出,舞姿轻盈飘逸,轻捷灵动,欢快活泼,展现了舞绸出手的高难技巧。

除此以外,当时平(京)剧团、平剧研究会在许多部队都有,如西北部队的抗大文工团京剧队、独一旅京剧队、中原部队的鲁艺实验剧团等。在演员分工不是那样细的战争环境中,舞蹈演员也常参加戏曲演出。舞蹈组或舞蹈分队逐渐由单纯演一些从民间舞改编的、由生活动作加工提炼的、向苏联红军学来的那些舞蹈外,也重视起用传统戏曲舞蹈手段训练演员和改编、创作舞蹈作品。随着实践的增多,引发了理论的思考。西北战斗剧社的谷军写于1940年的文稿《舞蹈在我军中的发展及其前途》中就曾说到:
舞蹈的前途大概是从戏曲等几种形式里去学习对于自己有用的东西,来充实和改造自己。
(同上,参见第一册286页。)

戏曲艺术,不仅是中华各族人民在艺术实践上的独创,也是中华民族艺术生活中所独有的、综合性及表现力极强的表演艺术形式之一。它集南风北味、雅乐俗舞于一身,熔文做武功、百技千艺于一炉,既能以悲欢离合、可歌可泣的故事一动情催泪,又能以奇歌妙舞悦目逸神或险招绝技动魄惊心!在我国近现代、当代歌舞表演艺术风景线上,展示了一道特有景观。

四大名旦之一的程砚秋,创造了舞水袖的十种技法,可根据不同人物在不同的故事情节中抒发不同的情感,来运用勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖各种舞袖的动作。这些舞袖动作,不但能淋漓尽致地宣泄剧中人物的感情,而且具有很高的欣赏价值,给人以美的享受。

解放战争时期,人民解放军文艺队伍里还有一支地地道道科班出身的京剧团体:第三(华东)野战军文工团三团(前身是1944年在河南成立的育化社京剧小科班)。因其大部分成员都是七八岁至十六七岁的孩子,被部队干部战士呢称为娃娃剧团。他们的老师多来自著名戏曲科班如老玉成社、
富连成、 呜春社、
荣春社的世家、行家。练功严格正规,孩子们又十分刻苦钻研,该团唱做功夫俱佳,尤善武功戏,被部队当成文艺尖兵、
宠儿、 战士的小朋友对待。他们常演的新编历史剧《三打祝家庄》、
《逼上梁山》、
《李闯王》和传统戏《龙凤呈祥》、群武戏《嘉兴府》等,都有精彩纷呈的武打场面,技艺高超、热烈火暴的大开打,常令战士鼓掌叫绝。为了紧密配合部队各项任务的需要,他们还尝试运用传统戏曲舞蹈手段创作新歌舞,如儿童歌舞剧《光荣军属》、《红旗舞等。1950年创作的《抗美援朝舞》,更是以京剧舞蹈技巧为主,结合其它舞蹈动作表现现实生活的一次成功实践。此舞演出后,一位领导同志写信称赞这个节目是一种高尚的富有进取性的艺术,这是极可贵的,把京戏的功夫和红军舞的特点结合起来了,没有不协调之处,不失为成功之作。
(同上,参见解放战争时期上册,403414页。)

戏曲在其形成的过程中,吸收了许多传统舞蹈的精髓,使古代传统舞蹈中许多技术技巧和表演手段得以存活了下来并流传于后世。

苟慧生、尚小云等著名旦角演员,都在表演中广取博采,吸收其它行当的舞台动作,来丰富自己的表演手段,而他们的共同特点也是加强和提高戏曲表演中的舞蹈成分。

第四野战军政治部文工团舞蹈队(其前身为成立于1947年的东北民主联军总政宣传队舞蹈队),他们在建队初期的技术训练内容里,已明确列有近代舞蹈
(主要指吴晓邦当时在该队教授的自然法则)和古典舞蹈
(一些戏曲身段和武功训练)两个主要项目。
(《胡果刚舞蹈论文集》265页,解放军文艺出版社1987年出版。)中南部队艺术学院成立(1949)后,胡果刚(19211983)给舞蹈系学员较系统地讲授了怎样学习和整理我们的古典舞理论课程。业务技术课程中的芭蕾、中国古典舞、中国民间舞、现代舞、提升韵律课(主要训练学员舞蹈组合及舞蹈小品的创编能力)等几种课程已初具规模。所请的戏曲教员有高盛麟、郭玉昆等。这种训练模式在其后或直接或间接地影响了部队和地方的许多专业舞蹈组、队、训练班等(昆曲艺术大师侯玉山就曾长期在总政文工团舞蹈队任教)。一个有一定合理性和民族化的舞蹈训练体系,已在这个时期初露端倪。

从吸收利用的角度看,历史上许多见诸记载的传统舞蹈技术技巧,几乎都可以在戏曲舞蹈中找到它们的踪影,像道具类的巾袖袍带、刀剑斧盾、旌旗麾帜等等。在舞蹈步伐方面,赵飞燕擅长的禹步,就是那种走起来像一枝轻微颤动摇曳的花枝,他人莫可学也的特有的舞蹈步伐,有人说可能是梨园戏、莆仙戏的那种俗称蚯蚓步的蹀步,走时从脚跟到脚掌如蚯蚓般蠕动,步幅小,速度快,躯体和头部随之扭晃,全身上下轻轻地颠颤,妩媚娟秀。

著名老生演员周信芳,由于他注重做功,突破老生以唱为主的老规距,加强舞蹈动作,在其代表作《徐策跑城》等剧目中,用载歌载舞、唱白相间的表演手法,利用巾、袍、带、袖、髯口等佩饰,尽情舞蹈,收到了极好的舞台效果,有做派老生之美称。

建国初期,国家为舞蹈艺术事业重振雄风创造了前所未有的良好环境,提供了肥沃的土壤,也提出了更高的要求,采取了更多的措施。1953年,在文化部领导下成立了中国古典

《淮南子》所描述的汉代鼓舞
(泛指某些表演性舞蹈)中绕身若环,曾挠摩地,扶旋猗那,动容转曲的难度很高的技巧,我们甚至在当代戏曲表演中就能欣赏得到。那种能把身体快速翻转着,使之成为一个圆环,手脚替换着触及地面,腰肢柔软,婀娜多姿的精彩表演,不正是现在戏曲舞台上仍然十分盛行的小翻儿、虎跳或前桥、后桥吗?

被誉为一代武生宗师的杨小楼,提高了戏曲中的武打技巧的艺术性与舞蹈性,注重人物内心感情刻画的同时,设计了精巧细致和技艺高超的战舞动作,故观众盛赞他的表演是武戏文唱。

舞和民间舞教材小组,1954年为筹备创建北京舞蹈学校所办的舞蹈教员训练班中,专设了古典舞组,以及其后的北京舞蹈学校中国古典舞教研组等,都是为创立中国古典舞学派所采取的关键而有效的措施。

另一方面,戏曲舞蹈家们为了适应本身艺术任务的需要,又一代代长期地进行着艰辛的创造性的艺术实践活动,这种劳动又卓有成效地充实、丰富、提高、发展着戏曲中的舞蹈艺术,使其表现力得到了极大的扩展和淋漓尽致的发挥,在技术技巧上已升华到了一个炉火纯青的境界。其花团锦簇精彩纷呈的舞蹈部分,为戏曲艺术增添了无穷的魅力。

在中国戏曲艺术的长期发展中,造就了一批批杰出的表演艺术家、剧作家、乐师等,他们用自己的劳动、智慧,创造和发展了各种不同的流派和剧种。在近现代戏曲的发展中,戏曲舞蹈方面的成就是相当突出的,许多传统的舞蹈技巧及部分训练方法,是在戏曲中传承和发展的。但与此同时,我们必须看到,戏曲艺术在吸收传统舞蹈及民间舞蹈时是有选择的,是本着为戏曲本身所用的原则而吸收的。戏曲不是完整地、系统地继承传统舞蹈,而是将它们拆散了、掰碎了来运用的。正因为如此,20世纪中期,中华人民共和国成立以后,掀起过学习传统艺术的热潮,年轻的舞蹈家们在前辈专家的启发带领下,努力追寻中华传统舞蹈之根,更广泛、更系统地向保存传统舞蹈较多的戏曲艺术学习,向武术学习,向民间舞蹈学习,做出了很大的成绩。北京舞蹈学校及各省、市、自治区及部队的一些歌舞团,纷纷聘请有经验的戏曲舞蹈老师来传授他们的训练(主要是形体训练)方法、舞蹈身段、韵律,以及一些舞蹈性很强的剧目或片段。担任舞蹈教学的老一辈舞蹈家们,在刻苦钻研戏曲舞蹈的同时,借鉴其它外来舞种(如芭蕾)的训练方法,将数百年间已融入戏曲艺术中的传统舞蹈的舞蹈元素重新从戏曲中分离出来,提取其舞蹈精华,再创中华传统舞蹈的训练体系及表演方法。我们习惯地称这类舞蹈为中国古典舞。我国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》的艺术指导就由著名京剧演员李少春担任,该剧创作及演出的成功,李少春起了重要的作用。

中国古典舞作为具有典范意义和独特风格的传统舞蹈,是当代舞蹈家为创造与繁荣民族舞蹈艺术,从蕴藏丰富的中国戏曲表演中发掘和整理出大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧,参考芭蕾的训练方法
(参见《中国大百科全书.音乐舞蹈》卷古典舞蹈条)做出的新的创造。除了戏曲舞蹈这块主要基石外,其它各种属于人体文化的品类。也成为促进中国古典舞健康发展的要素。其中包括:

戏曲舞蹈的艺术魅力,首先在于仅用唱、念手段不足以表现的人物某种难以启齿的内心活动却可用舞蹈的手段将其表现得淋漓尽致。

为了建立中国民族传统的舞蹈创作、训练和表演体系,几代人付出了不懈的努力,这种面的路还很长,很艰巨。对中华传统舞蹈的热爱之情和深深探究其精华的工作,尚未能得到普遍的重视与关怀。在我们古典舞教师中,有不少默默无闻勤奋工作的人,他们在教学中取得了优异的成绩,创作了不少具有民族特色的高难度技巧,有效地培训了学生,但这些努力,未能全部从舞蹈作品中展现出来。

武术
武术是中华民族人体文化一座极为丰富的动作宝库。它储存着大量的、表现力极强的形体动作语言。武术中的徒手拳,以及刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、棍、棒、鞭、链的单人技艺和打斗套路,都曾被吸收到古典舞蹈中来。仅只徒手拳一项,主要的就有连绵柔韧的太极、八卦、绵拳,英武舒展的通背、八极和长拳,轻盈灵敏的小红拳,诙谐风趣的醉拳等等,更有多种以虎、鹰、鹤、蛇、螳螂、猴等动物的特性为模拟对象的形意拳。这些拳路个性突出,形神兼备。

改革开放拓展了我们的视野,扩大了广取博采的领域,这实在是大好事。但值得我们注意的是:在学习外国舞蹈的同时,一部分人对民族传统舞蹈的重视与热爱之情,远不如50年代和60年代初的舞蹈工作者了。这种现象对发展民族舞蹈艺术是十分不利的。

最突出的实例是:西安歌舞剧院在60年代集中人力和时间,组织了一套别具一格的武术舞基本训练课程,收效十分显著,并被舞蹈教育界所首肯:

传统像一条河,它会穿过石缝,越过山涧,甚至漫过泥沙淤积的河床一点一滴地向前流淌,时强时弱,时隐时现,但它一定会流向未来。我们的任务是接过传统,进行发展、创新,也就是要在传统的基础上发展、创新。这是时代赋予我们的使命,完成这一使命也是我们不可推卸的责任。

演员的耐力得到了加强;

我们这样一个具有五千年文明史的古国,不能不保存、发展独具特色的舞蹈传统。中国戏曲舞蹈从融合提高到重新分流发展的历程,是在我们生活的20世纪展现的。公元1l一12

动作的敏捷灵活,协调一致,相随相应方面有了改善;

世纪,戏曲在形成中吸收融合了传统舞蹈;20世纪50年代舞蹈又从戏曲中提取分流出来,这是舞蹈作为独立的表演艺术品种繁荣兴盛的标志。与此同时,戏曲又从当代舞蹈艺术的发展中得到启发,更进一步地丰富了戏曲舞蹈的表现手段,提高了戏曲舞蹈的艺术水平。

动作的节奏鲜明、抑扬顿挫、干净流利、刚柔相济的特色更为突出;

不仅弹跳能力明显提高,弹跳中迅速形成舞姿的控制能力和空中的短暂停顿有了进步;

提高了演员掌握重心,并使其造型沉稳准确的能力;

在气息运用上也有了明显改进。

武术中对运动员耐力、控制力、弹跳力、爆发力及柔韧性的要求,对肌肉、韧带,尤其以腰为轴与四肢的协调配合,最大程度地发展各关节活动范围的方法,对舞蹈演员的训练都有着重要的实践意义。

在创作方面,他们大胆地尝试选择拳术中民族性格突出,塑造人物形象比较典型的套路,将其糅合发展以丰富舞蹈语言。
(卫关西、张强:
《学习武术初步体会》,载《舞蹈》1961年34期合刊。)舞剧《秦岭游击队》就成功地运用了少林拳、通背拳、长拳的姿势,使所塑造的剧中正面人物形象,更显出一种英武豪迈的气质。

50年代初期,经过更多团、队教师专家的实践与研讨,武术作为我国古典舞的有机构成成分和发展创造的又一重要基础,已得到了公认。

民间舞蹈
任何一种古典舞蹈在形成发展过程中,都离不开对于民族民间舞蹈的吸收、融化、加工和改造。民间舞蹈也是中国古代舞蹈的一个源头。民间舞蹈是人民群众直接从他们生活的需求和生活的内容出发的艺术创造,它最贴近生活,接近群众,是人民群众思想感情最强烈最直接的表露。毫无疑问,它作为中国古典舞蹈的重要组成部分和根基之一是当之无愧的。

各种民间舞蹈进入古典舞蹈大约通过这样两种渠道:

其一是间接渠道。作为古典舞蹈重要基石的戏曲舞蹈,在形成发展过程中也离不开民族民间舞蹈的营养。许多戏曲剧种本身就来源于各种各样丰富多彩的民间歌舞形式。

其二是直接渠道。直接将民族民间舞蹈中适用的、能弥补古典舞蹈训练内容之不足的步伐身姿纳入课堂训练之中。从创作实践来看,许多古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品,就大量吸收了民间舞蹈动作造型和语汇。这一切在完善中国古典舞蹈体系进程中的作用,也是有目共睹的。

文物史料中的舞蹈形象
戏曲是从宋代始见雏形,元、明、清代渐趋成熟的一种歌舞戏表演艺术,综合保存了许多古代舞蹈艺术的宝贵遗产,但它并不是古代舞蹈直接而全面的继承。在完善中国古典舞蹈体系的过程中,人们自然而然地将注意力集中到对唐、宋以前的蹈状况舞蹈作为独立表演艺术形式存在时的状况的探讨。这样,将古代遗存下来的洞窟壁画、岩画、墓室画,出土的石雕、彩塑、陶俑、砖刻,玉石、铜铁或陶质器皿上的图案纹饰,以及古代文献史料、诗词歌赋、小说等古典文学里的记载描述所提供的形象与动态线索作为对象。经专家、学者调查、发现、整理、研究,再由教员、编导的揣摩、引申、想象、复现,使其逐渐融入训练与创作的实践领域,就成为一条有效的途径。50年代的《飞天》,60年代的《霓裳羽衣舞》,70年代的《丝路花雨》、
《文成公主》,80年代的《仿唐乐舞》、 《编钟乐舞》、
《秦俑魂》和《云冈九阙》等等,都在恢复戏曲前古典舞蹈艺术风貌上,做出了成功的尝试,闯入了已静止千百年的古老而新颖的舞蹈领域。从他们的实践中,使我们看到了一个的确不同于戏曲舞蹈动作造型模式,更接近于中国传统艺术绘画、书法、诗词等特色的动态风格。由头、颈、胸、腰、臀、胯、手臂和腿构成的弯曲、旋扭等特有的体态,以及外松内韧、潇洒飘逸、如行云流水般的韵律气势,成为以戏曲舞蹈为基础建立起来的中国古典舞蹈总体风格的重要补充和发展。

特别值得提到的是,甘肃省歌舞团协同研究与教学单位,在敦煌舞蹈发掘整理方面所做出的贡献。从70年代开始,他们即集中了大量人力、时间对敦煌壁画上的舞蹈姿态进行了考察研究,认为敦煌壁画中舞蹈形象的某些舞姿造型风格,虽来源于印度佛教艺术,却是有别于印度舞蹈、汉族民间舞蹈和中国古代舞蹈的一种不同流派,是当时中原与西域舞蹈文化大交流、大融合这种大趋势的反映,当时这种舞蹈艺术的中西融会,使敦煌舞蹈的姿态神韵既有一定的异国情调,又散发着中华民族舞蹈文化的芳香。他们经过了长时间的现场观察、.临摹、学习、模拟,掌握了壁画上舞姿造型的特色,发现了敦煌舞特有的S型曲线运动规律,并运用中国传统舞蹈的韵律、节奏和组合方式,把静止的姿态和与之风格统一的动作过程连接起来,形成了一个自成系统的舞蹈运动与造型体系,以新颖的动态形象把沉睡了千年的敦煌舞蹈复现于训练课堂及表演舞台之上,大大开拓了中国古典舞的表现能力、风格蕴涵和素材来源。

在这个过程中,主要依据的是死的资料,要使他们活起来,这里的艺术劳动是大量的、艰巨的,与其说是还原与复现,还不如说是有依据地创造与出新。在这个创新的劳动中,除精研文物史料所提供的静止的、零碎的片段形象之外,还需要利用人体动律学的知识和大胆丰富的艺术想象能力,去加以拼缀和填充。此外,现有的戏曲舞蹈和民间舞蹈所提供的动态规律,当然是更为宝贵的活的参照。除以上提到的几种之外,宗教舞、东方舞、芭蕾舞以及现代舞等,也都是我们吸收和借鉴的对象。

近现代、当代新舞蹈艺术对中国传统的戏曲舞蹈,由吸收、借鉴,到取舍、分流(当然戏曲艺术仍在自己的特定领域中继续着自己的演化进程),是时代发展的结果,也是各种艺术形式间分化与聚合、单纯化与综合化不断交替演变这种辩证规律的表现。在这种规律的作用下,新舞蹈艺术广采博取、兼收并蓄、不断地壮大完善自己,成为人民喜爱的一种艺术形式。

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注