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保护口头与非物质文化遗产的思潮在舞蹈界反映为中国少数民族舞蹈在当代社会里的命运。现代舞蹈艺术既是我们艺术创作中的学术现实,又是我们诠释少数民族传统舞蹈文化不能回避的方法论前提。

卡罗尔
链舞的历史源远流长,或许可以追溯到克里特王朝的米诺文明时期;也就是说,这种舞蹈至今已经跳了3000多年。与此同时,它也同古希腊诗人荷马同处一个时代,因为荷马曾在其著名史诗《伊利亚特》的第十八卷中,将链舞描述为阿喀琉斯盾牌上的图案之一,并且使用了它的两种基本调度图形:弧线的与直线的。
西方舞蹈史学家认为,这种严格按照弧线图形跳的舞蹈便是环舞,它或许是所有西方舞蹈形式中最为古老的它通常会有一个圆心,而这个圆心则通常会是某种圣物,比如说一棵树,或者一块直立的石头;整个舞蹈都会以它为核心进行,而舞者们的动作也会以它为核心进退或收放。不过,环舞在随后的欧洲舞蹈史上,没有得到太大的发展,也不是荷马描述的那种圈舞。其完美的例证当属英国的乡村舞赛兰格尔的圆舞。
如前所述,卡罗尔作为中世纪初期的链舞,仅有两种形式:一种是绕弧线而舞的变体,叫布朗莱,主要流行于北欧国家;另一种则是沿直线而舞的变体,叫法兰多尔,主要是地中海国家最具代表性的舞蹈。
法兰多尔
在这种舞蹈中,舞者们总是列队向前,载歌载舞,并能合着任何有固定节奏的音乐跳舞,无论这种节奏是双拍子的,还是三拍子的;是简单拍型的,还是复合拍型的,均无一例外。他们可以一边唱,一边走,或者跑,或者跳,周而复始,而这种节奏虽然看不见,却是真实存在的。
法兰多尔的最显著特征是舞者们列队行进的图形,尽管这种图形是非常简单的:其中最简单的是一种迷宫式的:舞者们千回百转,循环往复,似乎随心所欲,并无既定的安排,而一切则是跟着发令者的口令进行的。我们可从16世纪末一本关于克兰多的舞书中看到这种情形,而这种舞蹈则是法兰多尔在文艺复兴晚期发展出来的变体。这种舞蹈最具代表性的特征当是它的三种弧线图形:第一种叫穿针引线,第二种叫蜗牛,第三种则因为没有什么一目了然的特征,所以就叫弧线了。
到了中世纪的晚期,法兰多尔的这三种图形都无影无踪了。事实上,我们总是难以精确地断定某种事物究竟是在什么时候停止流行的,但我们可以确定的是,这三种图形是在15世纪停止使用的,其中的原因则可能是女性的精致头饰成为时尚。尖顶的帽子和插着两支犄角的头饰使得女舞者们看上去像头神牛,而戴着这样一些身外之物是不便于完成这些弧线图形的。与此同时,到了16世纪初叶,抬臂的动作也在上流社会的舞蹈中已全然消失了,但这种动作依然是所有农民舞蹈的显著特征。直到18世纪的后半叶,我们才在一种叫做阿勒芒德的宫廷舞蹈中看到了这种动作。西方舞蹈史学家提醒说,这种阿勒芒德全然不同于文艺复兴时期的同名舞蹈。需要特别注意的是,这种抬臂的动作不像有些当代制作人或编舞者所认为的那样,是宫廷舞风格的代表性特征。为了制止这种风格上的错误,我们可从15到18世纪英国皇室的文献中找到这样的证据:在这个时期的宫廷舞中,抬臂的动作决不能高于肩膀。
导致这些弧线图形失踪,或许还有更加微妙的原因。这些图形对于此前的时代而言,一定具有某种象征性的意义:他们代表着通过一扇门,然后进入冥界。这些信念在明显地遭到拒绝之后,却一直在人们的潜意识中隐隐约约地存在着,直到最后全然地消失。
在这些弧线图形从法兰多尔中消失后,我们只剩下最初这种迷宫式的图形,以及非弧线的图形,由此出现了黑这种舞蹈。这种图形在西方舞蹈形式中的重要性无论怎样说都不过分,因为它在浪漫芭蕾于19世纪出现,其它要素占据了主要地位之前,一直都是舞蹈空间设计中的根。从根本上说,黑这种舞蹈的图形主要是舞者们相互交换位置,其最简单的例证可举8字形的里尔,或兰瑟斯中的大链条图形:男舞者们逆时针,女舞者们顺时针地绕圈行进,并且是先用右肩,后用左肩引领着身体,由此构成了环形的黑舞。其舞者可以少则四人,多则为空间允许的任何人数。
这种黑舞的图形最初在法兰多尔中只是直线,但当两条直线相遇时,比如在清理森林这个图形中,就会相互穿越,直到最后,当两条直线的末端相交时,又回到最初的图形上去。黑这种舞蹈的图形可谓数不胜数,人数最少的只需要三人,他们在8字形上各有各的起点,然后同步地相互追逐:这个舞蹈叫做三人的里尔。四人的里尔则是8字形上多绕了一圈,而人们就是从这个舞蹈开始,发展出了更多弧线与穿越的组合。这些黑舞则构成了意大利文艺复兴时期舞蹈和英国乡村舞蹈的基础。
令笔者惊喜不已的是,在完成这篇文章期间,我恰好在美国访学,因而能从网络上搜到了不少关于这些舞蹈的历史和现实照片,说明它们至今依然存活在百姓的生活之中!

布朗莱
西方舞蹈史学家认为,在中世纪,按照弧线跳的卡罗尔并非是最重要的圆舞,因为后者要求舞者们必须完成一个整圆,并且从不中断。一连串的舞者们在跳布朗莱时,则不仅可以,并且还会经常地加入到圆舞之中,但同时,也可按照某个圆形中的一段弧线而舞,也就是说,其跳舞的图形可以是完整的圆,也可以是不完整的圆。
在法国,早期的布朗莱本是摇摆的意思。因此,许多舞蹈教师便误认为它的意思是每个舞者都左右摇摆,就像前拉斐尔派绘画中的人物那样多愁善感、晕晕乎乎地晃动自己的身体。实际上,这个动词的真正含义更像是钟摆那样去摆荡,即整条线路先往左侧、后往右侧地流动。法兰多尔留给我们的这些调度图为后世的舞蹈形式做出了贡献,而布朗莱则给我们留下了各式各样的节奏。它始于非常简单的节拍,并且通过重心在两脚间的转移这种典型的西方样式表现出来。在法兰多尔中,这种方式就是常规的走,或者跑,或者跳的步伐,但在布朗莱中,我们得到的则是由快到慢,或者各种不同的双脚跳或单脚跳。常见的布朗莱组舞中包括了两步子的布朗莱、简单步的布朗莱和欢快的布朗莱。
两步子的布朗莱或许是整部西方舞蹈史上最重要节奏根源,因为它给了我们这种八小节的乐句。直到最近,这种长度的乐句还曾是举足轻重的,以至于许多学生会把它看作是一种自然的现象。几乎所有赞美诗的曲调和流行歌曲都由这种长度的乐句所构成的,就连民谣的格律也不例外。民谣最初都是载歌载舞的。但当英国的交谊舞大师维克多西尔维斯特频频发出慢-慢-快-快-慢的节奏口令时,却很少有人知道,这实际上,是复活了2500年前许多古希腊悲剧合唱中的节奏!
在简单步的布朗莱中,调度路线使得两步子的布朗莱会先往左侧舞动,然后再用一个简单步回到右侧。这就给了我们快-快-慢-慢这样的节奏,以及一组六小节的乐句,但它没有分解成两个三小节,而分成了一个四小节接一个两小节。比较而言,以这种六小节乐句为基础的简单步布朗莱几乎总是要比那种以八小节乐句为基础,规规矩矩、步履沉重的两步子布朗莱轻松得多、有趣得多。不幸的是,所有的舞蹈在进入成熟期后,都要回归到那种古老的八小节乐句上去。
在欢快的布朗莱中,我们将脚下的舞步确定在了慢-快的节奏中,然后接弹跳步。舞者们会在6拍子中,按照1,2,3and4的节奏,先左后右地换脚跳,最后在第5、6拍上稍作停顿。然后,我们会用左脚,精确地重复一次,但却不再回到右脚上去这恰好是布朗莱的魅力所在:如果布朗莱的特征永远只是动作线是从一侧开始,然后跳到另一侧,那么,第三个动作就一定要打破这个规则,以免使我们出现审美疲劳。这种变化无常恰似我们的生活,而舞蹈之所以发展至今,依然如此地令人心动,就是因为它在不停地变化
这种六拍子的节奏在中世纪和文艺复兴时期可谓举足轻重,因而它成了图尔迪永、萨尔塔雷洛、加亚尔德和沃尔塔的根基,而且作为一种带有弹跳步的节奏持续了500年之久,直到17世纪初叶才消亡,而且是从整个严肃舞蹈的领域中完全地消失了。遗憾的是,这种舞蹈在当下复出的状况很糟,因此,权威们不得不警告说:不要把它跳成两小节的华尔兹节奏,即强,弱,弱,或重,轻,轻了,而应是前三拍都是强的、重的,第四拍则更强,或者更重。因为人们通常都会忽视第二拍,至少在老式的单拍子小节中如此,因而使得今人难以跳好这种节奏的舞蹈。
勃艮第葡萄酒布朗莱本是文艺复兴时期的舞名。这是一种八拍子乐句的两步子布朗莱,但却是首次出现的走跳步的混合体。大多数的孩子们称之为波尔卡,即上步,上步,上步,并在第四拍上跳。这种舞蹈当然不是真正的波尔卡,因为真正的波尔卡与布朗莱这种1,2,3,跳的节奏有所不同,必须加上一个跳步和一个带附点的音符。但这种舞蹈却曾经非常流行,并且频繁地出现在两拍子的舞蹈之中,因为它是根。
还有许多其他种类的布朗莱,而这种舞蹈形式可谓法国民间舞的基础。到了16世纪,法国的每个省和地区似乎都推出了自己特殊样式。这些民间舞常常吸收了哑剧成分,有时候还包括了劳作的行为,比如洗衣娘的布朗莱等等。但要追溯这种舞蹈的发展史,上述四种早期形式则是更重要的,因为它们直到文艺复兴时期结束前,一直是几乎所有西方舞蹈的节奏根源,而在这四种文艺复兴盛期的舞蹈中,帕凡、加亚尔德和阿勒芒德这三种又是更加重要的舞蹈形式;只有第四种库朗特直接衍生于法兰多尔,其节奏的根不是来自布朗莱的。
有趣的是,英国人称布朗莱为布劳尔,或者布洛尔,这足以暴露出他们不愿按照外国人的发音来称呼这些外来舞蹈的心理活动,而这种对外来文化既不屑一顾又不得不采纳的心态,则是以在第二次世界大战中出任英国首相的丘吉尔为代表的。

中国传统少数民族舞蹈与西方现代舞技术在哲理上和文化方面存在着深刻的、巨大的差异。在舞蹈界,盛行围绕着西方现代舞技术的各种形式,因此,保护中国少数民族舞蹈文化与哲理的活体生命原则就显得更为重要。反之,不仅会丢掉许多民族舞蹈原生的信息,而且更重要的是这个被现代阐释的东西也就无法再在真实意义上存在和传承。

举维吾尔族的赛乃姆舞蹈为例,维吾尔族生息在我国西北沙漠绿洲地带,从事绿洲耕牧业,并还具有经商才能,是过着村落定居生活的民族,族源可以追溯到我国古代北方少数民族,如丁零、高车、回鹘等民族,它与突厥和匈奴也有联系。因此说古代这些民族是融合为现代维吾尔族的主要民族成分。《旧唐书》记“义取回旋轻捷如鹘也”,就是说维吾尔族先民的舞蹈善于旋转。在唐代将这一舞蹈称之为“胡旋舞”。另外,维吾尔族自古以来就生活上古代陆路丝绸之路上,丝绸之路是联结世界四大文化体系的桥梁,它汇集了印度文化、希腊罗马文化、阿拉伯伊斯兰文化和中华文化。生活在古丝绸之路上的维吾尔族得天独厚地、便捷地、充分地吸收了汉文化、印度文化、希腊罗马文化、阿拉伯伊斯兰文化的养分,形成自己独有的文化艺术体系。

维吾尔族民俗舞蹈集中体现在民间麦西莱甫活动和宗教礼仪活动方面。在盛行于天山南北维吾尔族聚居区内的麦西莱甫活动中,原生态舞蹈内容十分丰富。最具有代表性的民俗舞蹈有赛乃姆、多朗舞、萨玛舞、夏地亚纳舞等。而且每一种舞蹈都有相应的舞蹈形式:派尔舞为男女俩人表演的双人舞,它以小型歌舞形式边唱边舞,其中还夹杂一些风趣幽默的对话,充分显示了维吾尔族幽默开朗、具有传奇人物阿凡提气质的民族性格。赛乃姆多是在婚礼、喜庆场合跳,是带有表演性质的民俗歌舞;多郎舞具有浓郁的草原气息;夏地亚纳是大型集体舞;纳孜尔库姆是两人一组进行表演的男性即兴舞蹈。这些在麦西莱甫活动上常常跳的代表性民俗舞蹈都具有自己功能。不仅如此,每一舞蹈都有自己典型的动作特征,就拿赛乃姆来说,赛乃姆在新疆有地域区分,按地域风格分为喀什赛乃姆、伊犁赛乃姆、哈密赛乃姆。喀什赛乃姆主要由从事旱作农业生产的维吾尔人跳,该舞蹈非常重视舞者身体各部位的细致运用,对头、肩、手腕、腰、小腿部位的运用比较多,情感表达比较含蓄、柔和、委婉,带有明显的农耕民族的性格特征。库车赛乃姆具有浓厚的地域特色,库车在历史上称之为龟兹,是西方文化流入中国的第一必经之路。因此库车赛乃姆带有更多的异域风采,撼头、弄目、跷脚、弹指均可视为库车赛乃姆的典型舞姿。而伊犁赛乃姆则具有草原文化色彩,因为居住在伊犁地区的维吾尔族其先祖是来自漠北草原游牧民族,这儿的维吾尔族主要从事畜牧业生产,因此,伊犁赛乃姆必然带有草原风格。哈密赛乃姆主要流行在东疆,东疆地靠内陆,这一带不仅生活着维吾尔族,还生活着汉族和回族,因此哈密赛乃姆不同于绿洲农耕区的赛乃姆,也不同于草原文化区的赛乃姆,它更多地带有中原汉族风格。

怎么才能保护被阐释的少数民族民俗舞蹈的生命呢?这就要求把少数民族民俗舞蹈当作一个形式与内容紧密相连、凭借一个特殊生态环境里才能生存的活体生命来对待。也就是说不要侥幸忽略它的表现方式和表现介质,而生硬地去套搬西方现代编舞技法将它生吞活剥或抽象出它本体的精髓。

新疆维吾尔族“赛乃姆”尽管有地域之分、风格之分,但总体动作样式却是大同小异的。维吾尔族赛乃姆上肢动作比较多,舞蹈中突出演员对头部和手腕的运用,躯体多保持昂首、挺胸、立腰的姿态。通过表演者的肢体动作与眼神的巧妙配合来刻画人物情感和人物的性格。舞步最常用的是“三步一抬”,突出舞蹈者在第四拍时,动力腿蹭拖地向后踢步。男女舞者有动作分工:男舞者的基本手臂位置是围手、翻手、甩手、平抱手摆肩;女舞者的基本手臂位置是屈肘提腕、靠腕、遮羞手、托腮按胯、双搭肩、举臂推腕、摊绕手、塔肩推手、浪肩等。赛乃姆的基本舞步有三步一抬、后退磋步、两慢三块步、踏地旁迈步、跺撤步、后退靠点步、踏步点地等。维吾尔族舞蹈继承了中亚游牧民族善旋转的舞蹈传统,因此在舞蹈中有不少旋转的技巧,如靠地步转、勾脚转、跨跳转等。赛乃姆表演有一少数民族舞蹈定程序:先从散板开始,但散序乐曲只是器乐演奏;接着歌手演唱,此时围坐的人们先后站立,施礼邀请舞伴。然后被邀请的女舞者踩着舒缓的音乐节奏,迈着两慢三快步或三步一抬舞步入场男舞者多以三步一抬平伸手、或垫步托帽姿态入场。当音乐进入快板节奏时,男女舞者开始变换动作花样,并加入带有竞技成分的动作技巧,将舞蹈气氛推向高潮。需要说明的是,跳赛乃姆时,男女舞者无论是在矜持平稳状态下舞蹈,还是在群情激昂热烈欢快的舞蹈中,其基本舞姿、基本形态和动态是不变的,男子动作呈现舒展有力、豪放开朗的性格;女子动作始终保持挺胸、立腰、舞步松弛平稳的体态。如果用西方现代舞技术来建构这一民族舞蹈,对它进行收缩与放松,跌倒与爬起的技术改造,那么这一民族舞蹈将怎能维持它本体生命呢。我们不能忽视维吾尔族赛乃姆的表达方式,在阐释、演绎维吾尔族赛乃姆的时候,就要充分尊重赛乃姆本身的表达介质与脉络,不能将维族挺腰、立腰、撼头、弄目、弹指、跷脚的动作体态改造成象芭蕾那样地拔背,象国标舞探戈那样地甩头,像波斯舞那样地飞眼,像西班牙舞那样地弹指,象爱尔兰踢踏舞那样地跷脚。这就要求对维吾尔族传统民俗舞蹈文化的深刻理解,理解它所存活的生态环境,因为它是舞蹈创作者和舞蹈表演者不容忽视的、必须理解的环境。

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