新萄京娱乐场官网app下载中国舞蹈历史发展的几个特征 – Powered by ChinaDance.CN/

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内容提要:东巴舞蕴涵着丰富的图腾文化、巫术文化、神话文化,欲寻找其源头,不应仅仅局限于其“近亲”——民间舞蹈和其“近邻”——本教、佛教、道教等宗教舞蹈,而应该走得更深更远,到先民们朦胧的意识深处去寻找。因此,运用文化人类学、审美人类学、美学等方法,从图腾文化的视阈探寻蕴涵丰富的东巴舞具有重要意义;同时,从共时和历时两个维度探寻它的起源并探究它如何从实际活动的、文化的舞蹈转化成神性的、审美的舞蹈,也将对我们窥视纳西先民的心灵世界有所帮助。

作者:蒋苏黎

说从文化的舞蹈到审美的舞蹈,并非说原始舞蹈不具审美意识,只是从舞蹈本身与人类物质生产活动的关系来看,前者更紧密更不可分,而后者相对较独立较自由。实际上,原始舞蹈一样蕴涵审美意识,只不过不如现代舞蹈那么独立鲜明,而且对于我们来说,它显得遥远而神秘罢了。因此大部分研究者面对这种神秘的审美意识时,总会发出此情可待成追忆,只是当时已惘然的慨叹。
但实际上,早在图腾时代,人类的审美意识已在脑海流动,只是这种意识被深深地淹没在图腾意识所体现的无所不包的宇宙观中,诚如郑元者教授所说:图腾意识作为史前人类最早的宇宙观,它胶结着无数往后得以发展的精神颗粒,我们自然很难用单一的现代意义上的学科意识去审视。因此,就舞蹈而言,从文化的舞蹈到审美的舞蹈只是从舞蹈与人类物质生产关系的密疏而说的;此外,在远古时代,思想、观念、意识的产生是直接与人们的物质活动、与人们的物质交往、与现实生活的语言交织在一起的。因此,东巴舞蹈与其他艺术一样,它也是从文化的舞蹈转换为具有鲜明神性特征的审美舞蹈的。
东巴舞保留着原始舞蹈的显著特征和后期宗教舞蹈娱神和娱人的审美特征。追溯其原初形态,其社会价值远非文明社会之舞所能比,它所曾经具备的伟大的社会势力,则实在是我们现在所难想象的。现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的社会遗物罢了,原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美,却又最有力的表现。虽然纳西原始舞蹈未必都如格罗塞说的那样,是原始的审美情感最直率、最完美却又最有力的表现,但它具有的社会功能和社会感召力是今天的舞蹈所无法企及的。泰勒也说:跳舞对我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期,舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现,甚至作为魔法和宗教的手段。的确,舞蹈是原始初民的生命意识最强烈的体现,他们跳舞,不是出于审美的需要,而是来自生存的欲望,是对生命的敬重。但这也只能解释部分原始舞蹈,而不能包括那些模仿动物和战争的舞蹈。

关 键 词:审美人类学/东巴舞/生命意识/敬仰意识/图腾审美

摘要:中国舞蹈在历史发展的进程中,随着社会制度的交替进步和人们审美需求的提高,经历了不同时期的各种历史转型,从这些历史转型中,我们可以窥探中国舞蹈发展历史上的几个明显的特征。从原始娱神与娱人的宗教性、雅俗共赏的歌舞性、戏曲表演的程式性和当代舞蹈的专业性等几个渐次的变化,我们可以获知中国舞蹈发展的一些规律。

作者简介:陈正勇,上海师范大学人文与传播学院文艺学专业博士生。(上海
200234)

关键词:中国舞蹈 历史发展 娱人 娱神

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作为古老文明的多民族国家,中国舞蹈的发展有着悠久的历史,中国舞蹈的起源以人类社会之初的原始社会为滥觞,其生成和发展经历了从图腾舞蹈文化到巫术舞蹈文化、百戏舞蹈文化,再到独立的舞蹈艺术文化几个不同的历史阶段。舞蹈作为一种文化的表现形式,其历史发展和社会发展有着深厚的渊源关系,历史发展的社会形态意识从一定程度上决定着我国舞蹈文化的发展状况和舞蹈艺术的形态。本文在梳理中国舞蹈各个不同的历史发展阶段过程中,对中国舞蹈历史发展中的一些特征加以阐释。

东巴舞具有宗教文化的神圣性、原始舞蹈的神秘性和现代舞蹈的娱乐审美性等特征。因此它是一种文化的、神性的和审美的舞蹈。它不但演示着人类幼年为生存而战、为生命而战的艰苦卓绝的惨烈壮举,而且潜含着人类童年为欢愉而戏、为兴奋而狂的天真浪漫的自由活动。跳舞在古代社会是人们生活中最具感召力和凝聚力的一种情感表现活动,正如库尔特·萨克斯所说:“当同一部落的人手挽着手一起跳舞时,便有一条神秘的系带把整个部落与个人联结起来,使之尽情欢跳——没有任何一种‘艺术’能包含如此丰富的内容。”[1]在众多民族的原始宗教活动中,舞蹈也是取悦神灵和愉悦人心的最强烈的情感宣泄活动,这正可谓“谁不跳舞,谁就不懂得生活”。

一、中国舞蹈早期的“娱神”特征

一、东巴舞蹈源何在

任何艺术的起源和发展都具有不同的历史轨迹和规律,中国戏曲作为中国艺术领域最为辉煌的艺术形式之一,在最初的形态就具备“娱人”与“娱神”的双重功能,与中国戏曲不同的是,中国舞蹈最初的形态只具备了“娱神”的单项功能,其原形结构则为原始的“宗教礼俗”。这些特征从我国目前发现的古代崖画舞蹈图中可以略见一斑。

东巴舞主要源头何在呢?有人认为其主要源头是纳西原始舞蹈,而有人认为主要是早期本教舞蹈。但我认为应从文化传承与文化交流两方面来回答。从文化传承来看,东巴舞大多源于古代民间和原始祭祀舞蹈;从东巴舞表演者特殊的社会身份也能说明东巴舞与民间舞有着割不断的联系。东巴平日各居其所,各耕其稼,有事时才为人占卜打卦,为人祝福,为人开丧超度,为人跳神驱鬼,为人祭祖等等。近代的东巴虽不如古时“神通广大”,但在人们心目中,他们仍知天晓地,善测灾祥,语通神鬼,能迎吉避凶,深受族人挚信和敬重。同时他们也以常人的身份参加民间非宗教性礼俗,耳濡目染各种民间歌舞。“这种平常而奇特的地位,使他们变成同时掌握民间艺术与东巴艺术的人,无形中起了使两类艺术双腿并行,相互吸收补益并保护其免于佚亡的作用。”[2]因此,无论是古代还是近代,东巴都不是全职的神职人员或宗教主持者,而是主“法事”兼从农事的“智者”,所以东巴舞自古就染上民间舞蹈的色彩。

原始社会时期,舞蹈是原始人生活中的一部分,并不是出于审美的目的,而是出于原始生活的需要,那时的舞蹈主要表现在“图腾崇拜”“祭祀祈神”“生殖崇拜”“狩猎仪式”等领域。图腾是原始先民氏族神的标记,每个氏族都有自己的图腾崇拜和图腾信仰,图腾崇拜渗透到原始先民生活的各个领域,生活在图腾崇拜下的原始先民,用舞蹈的形式来表现图腾仪式中他们的思想和行为。如彝族“十二兽神”的舞蹈记载:“舞蹈伊始,男女巫列为一行,各执一柄扇形羊皮鼓,为首女巫击鼓起舞时,笙乐吹奏虎啸声,群巫按笙乐节拍舞蹈,舞蹈的主要情节是由为首的女巫带头表演仿效十二兽的声音和动作,以象征祭日十二兽的降临……”我国各民族之所以有众多的模拟鸟兽的舞蹈,与原始图腾崇拜的文化基因是密切联系的。中国民族民间舞蹈也是从这里开始起步的,从这里可以寻求到其文化原形结构。

虽然有些东巴舞源自纳西民间舞蹈和原始舞蹈,这只能说明它的“近亲”,但是它的“先祖”是什么呢?这是个十分复杂的问题,即使下面从文化交流方面描绘的吸收其他宗教文化的线条也是十分粗略的。因此要探究东巴舞的全部来历,如果只说其来自纳西民间舞蹈和藏族本教或笼而统之地说来自佛教、道教,那么就显得太浅太近了,而且要从这些“近亲”中窥见其原初的形态和所有内涵也是不可能的。所以,我们提倡从两方面深入研究东巴舞的来历,即从人类学方向探微东巴舞的“基因”,从文化交流的深处去感受它最初的脉动。这不仅只是为了弄清东巴舞的来历,最重要的是能从发生学的角度去发现舞蹈艺术更多的奥秘。当然这些工作是十分艰巨而浩大的,因此,本文只起抛砖之用。

二、诗、乐、舞三位一体的综合性形态

从文化交流来看,它又在与周边各民族的交流中吸收了佛教、道教和儒教等文化中的舞蹈,如动物舞中的大鹏金翅鸟舞、孔雀舞、大象舞、青龙舞、飞龙舞是受佛教文化的影响而形成,或者也可以说是直接吸收了佛教文化中的这些舞蹈;器舞中的灯舞、荷花枝舞也是受佛教文化影响而形成的;东巴舞中的降魔杵舞是受道教文化影响的舞蹈。正如前面所说,探寻东巴舞的秘密如果只做到这一步是不够的。从东巴经中的舞谱《蹉模》来看,戈阿干先生认为,全部东巴舞谱的来历,皆与丁巴什罗有联系,而丁巴什罗不但被藏族本教尊为教主,而且“他与古印度吠陀神话里的某些神祗的传说颇多近似之点。吠陀神话系统由雅利安人所创作。而雅利安文化与古代中亚、两河流域乃至埃及、希腊文化,在历史上有十分密切的联系。所以,要研究东巴舞谱,仅仅熟悉纳西族、藏族的舞蹈是远远不够的。它的来历极为遥远。我们只有把它放到古代东西方人类‘文明的十字路口’去加以探幽发微,方能捕捉到它的某些古老神秘的内涵及其形貌。”[3]实际上,戈先生所说的舞谱来历的遥远复杂就是舞蹈来历的遥远复杂,因此我们要想把握东巴舞的内涵和意义,也应该到人类“文明的十字路口”甚至跨过十字路口去探究它的奥秘,应该到神秘的舞圈中、神话中、神秘的图腾和巫术中去掘取它的秘密。作为一种宗教性或巫术性极浓的舞蹈,它保留了原始祭祀活动的鲜明特征,并从一个侧面表现了“群体的恐惧和不安,因为在社会上尚无科学方法,而生、老、病、死、庄稼的生长、雨水、生殖,以及各种把握这一切的力量统统是些神秘莫测的东西”。[4]

远古时期,音乐和舞蹈是相伴而生、相辅相成、并肩发展的,乐和舞密不可分,“乐”时必有“舞”,“舞”时必奏“乐”。在《诗经》时代,随着民间诗歌的兴起,乐、舞又和诗歌紧密结合起来,形成了诗、乐、舞三位一体的文化特征和文化传统。对于这类中国舞蹈题材来讲,发展到唐代以至顶峰,主要有《阴康氏之乐》《葛天氏之乐》《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大镬》和《大武》、唐代的《立部伎》《坐部伎》《十部乐》等古代大型的综合性艺术。

据《吕氏春秋》记载,《葛天氏之乐》就是远古时期一个部落的乐舞,该乐舞共分为《载民》《玄鸟》《遂草木》《奋五谷》《敬天常》《达帝功》《依地德》《总禽兽之极》八个乐段,每段都表现鲜活的主题,表现了先民们对丰收的祈求、对天地祖先的崇拜以及对人类的赞美。三、既“娱神”又“娱人”的双重发展特征

随着人类社会历史的不断前进,奴隶社会制度和封建社会制度的相继建立,舞蹈也逐渐地告别了它的原始形态,如果说原始社会先民们的最初舞蹈是生命形态的原始记录的话,那么,到了奴隶社会,先民们不自觉地从原始时期的那种神秘崇高的生命形态中走出来,并从全民性的活动逐渐演变为一部分人的艺术活动和宗教政治活动。至此,中国舞蹈就在“娱神”与“娱人”的双重纵深发展。这类舞蹈主要表现在周代的巫术舞蹈、傩舞蹈和汉代的百戏类舞蹈。

巫术舞蹈是巫术祭祀仪式中的舞蹈,是原始宗教信仰的产物,舞者和祭祀者希望通过祈祷、献祭等行为,求得与神灵的相通,达到一种“天人合一”的境界。如商代的《隶舞》,就是为求雨而作的一种祭祀行为。傩舞也是一种以驱鬼逐役为目的的祭祀仪式,历经历史的洗礼至今也盛行在我国民间,后来逐渐发展成今天的“傩戏”。

在汉代,“百戏”是一种包含音乐、舞蹈、杂技、武术、滑稽戏等多种民间技艺的综合性的演出形式,民间舞蹈成为宫廷乐舞的主要内容,舞蹈通常融于“百戏”中表演。主要有《巾袖舞》《剑舞》《刀舞》《棍舞》《建鼓舞》《巴渝舞》等。舞蹈过程中的以舞说戏、依戏作舞的表演,成为了中国早期戏曲艺术形式的源头。

四、舞蹈发展的程式性与专业性特征

唐代舞蹈在整个中国古代舞蹈发展史中具有很高的历史成就,以其宏大的演出规模,纳多国、多民族的舞蹈演出模式,以及雅俗共赏的姿态赢得了世人的喜爱,从宫廷的最高统治者到民间的老百姓无不好之,达到了一种顶峰时代。宋代舞蹈在历史的转折面前,独辟蹊径,以其独特的方式创造出新的舞蹈的划时代历史,那就是具有程式性特征的“队舞”,绘制了一个新的舞蹈形式。王建《宫词》有云:“青楼小妇砑裙长,总被抄名入教坊,春设殿前多队舞,朋头各自请衣裳。”就是有关队舞的历史文献记载。由于明清时期戏曲艺术的发展,舞蹈作为戏曲艺术表现的手段之一,戏曲表演的程式性特征决定了舞蹈表现的舞姿身段的固定性,形成了宋代戏曲舞蹈的高度程式性和综合性的美学特点。

自远古到明清,中国舞蹈在新旧世纪交替的过程中,承传着舞蹈的精髓和内涵,融合在当代的社会火炉之中,中国舞蹈从明清戏曲舞蹈综合性的形式中走了出来,直接凭借人体身段去表现现实生活和人们的精神情感,将中国舞蹈推向了新世纪的辉煌。中国当代舞蹈是以专业性的舞蹈作品和专业舞蹈表演而著写舞蹈历史的,先后出现了裕容龄、黎锦辉、吴晓邦、戴爱莲、贾作光等著名舞蹈家和一系列的舞蹈精品。专业型的舞蹈家和专业性的舞蹈作品是从这个时期开始发展并壮大的,专业性的舞蹈教育也是从新中国成立以后开始蓬勃发展的,以1954年北京舞蹈学校的成立为标志。

总之,中国舞蹈自先秦以来,历经几千年的变化,先后经历了先秦诗乐舞三位一体的女乐舞蹈和雅舞、汉代的道具舞和舞象、唐代的燕乐舞蹈、宋代的“队舞”、明清时期的戏曲舞蹈、当代的专业舞蹈和舞蹈教育。所有这些在表现形式的演变上,都是一个渐次演进、符合艺术发展规律的过程。

参考文献

[1]李北达.民间舞蹈[M].中国社会出版社,2006年9月版.

[2]袁禾.中国舞蹈[M].上海外语出版社,2004年9月版.

[3]刘琴.舞蹈的起源与中国舞蹈的发展[J].文史博览,2007.09.

[4]陈鸿.论巫术仪式中的中国民间舞蹈[J].经济与社会发展,2007.06.

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